Grégoire Huret, né à Lyon le et mort à Paris le , est un dessinateur et graveur au burin français qui fut reçu à l'Académie royale de peinture et de sculpture en 1663Richard Crescenzo, Peintures d’instruction : La postérité littéraire des «Images» de Philostrate en France de Blaise de Vigenère à l’époque classique, Genève, Droz, 1999, ..
Biographie
Né à Lyon en 1606, centre important de l’imprimerie, Grégoire Huret commence jeune à graver. On ignore le nom de son formateur mais la tradition reconnaît dans les premières années de l’œuvre de Huret l’influence de Karl Audran, lui-même connu et reconnu pour ses frontispices décoratifs. En 1635, il va à Paris et s’installe rue Saint-Jacques, qu’il ne quitte que dans les années 1650. Son contrat de mariage, qui a lieu en 1646, le décrit comme dessinateur et graveur ordinaire de la Maison du Roi. Enfin, le , il entre à l’Académie royale de peinture et de sculpture, institution à laquelle il offre en 1664 le Théâtre de la Passion de Notre Seigneur Jésus Christ. Il est ainsi le quatrième graveur à en être membre depuis sa création en 1648. L'ensemble de son œuvre gravé s'élevant à près de 500 numéros, Grégoire Huret meurt en 1670. Est alors publié son Optique de portraiture, un ouvrage donnant une méthode de traitement de la perspective entrant en opposition avec la méthode d'Abraham Bosse que ce dernier enseigne à l'Académie jusqu'à son expulsion en 1661.
Alors que très productif dans les quinze premières années, de 1635 à 1650 qu’il passe à Paris, son œuvre gravé ne contient plus à la fin de sa vie, de 1656 à 1670, d’estampes importantes, exception notable du Théâtre de la Passion et du frontispice de l’Optique de portraiture. Grégoire Huret se tourne vers une production plus personnelle et ne répond plus qu’occasionnellement à des commandes, et ce malgré sa renommée grandie par son entrée à l’Académie royale de peinture et de sculpture. Il semble consacrer son temps et son art à des projets personnels, qui répondent à ses propres ambitions. Les deux grands projets de cette période finale de sa carrière sont donc le Théâtre de la Passion de Notre Seigneur Jésus Christ et le traité Optique de portraiture et de peinture.
Après l'expulsion d'Abraham Bosse de l'Académie royale en 1661, les thèses de ce dernier dans le domaine de la perspective sont contestées par un praticien, Grégoire Huret qui publie l'Optique de portraiture et de peinture en 1670, et par un théoricien, André Félibien dans ses Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes paru entre 1666 et 1688. Grégoire Huret s'opposent aux "sortes de géomètres qui s'imaginent avoir seuls le droit de parler et de critiquer sur les plus beaux ouvrages, […] dirigés par la géométrie, laquelle ils disent devoir entièrement régir l'art de portraiture et de peinture". L'accusation vise clairement Girard Desargues et Abraham Bosse. La méthode portée par Huret tente à réduire systématiquement les prétentions de la géométrie tant en pratique qu'en théorie, afin de "trouver les diminutions des figures […] au moyen de la seule ligne horizontale" et de "réduire les plus superbes architectures en perspective sans aucun plan géométral ni aucun point de distance ni d'aucune diagonale de carré perspectif". Huret réduit également le champ d'application de la géométrie car elle "n'a aucun pouvoir en la portraiture de tous les animaux, arbres, fleurs, paysages et autres sujets compris de superficies courbées irrégulièrement". Ainsi, l’unique utilisation de la perspective qu’il autorise aux peintres est celle appliquée aux seules vues architecturales. La réhabilitation de la pratique contre la théorie invalide complètement le principe fondamental sur lequel repose la méthode d’Abraham Bosse. Ce principe voulait qu’il ne fallait pas peindre les choses telles que l’œil les voit mais selon les règles. Grégoire Huret, par contre, argumente que « les géomètres se sont vus fondés en démonstration, pour soutenir qu’il ne faut pas dessiner les objets comme nos yeux les voient, et les peintres se voient évidemment fondés en expérience pour croire qu’il continuer à les dessiner comme les deux yeux les voient, et qu’il leur est absolument impossible d’en user autrement, à quoi ils sont d’autant plus confirmés, que pas un de leurs adversaires n’a jamais pu leur donner aucun exemple de pratique de la manière qu’ils proposent » . Alors que Grégoire Huret, praticien, fait de subtiles différences entre perspective et géométrie, le théoricien André Félibien, historiographe du Roi et secrétaire de l’Académie royale, réfute en bloc la perspective en arguant que « s’il n’était besoin que de savoir la perspective pour être un grand peintre, il y a une infinité de gens qui égaleraient Raphaël et Michel-Ange car la perspective ne consistant qu’à bien tirer des lignes ils en savent autant que ces grands hommes ». La séparation effectuée entre géométral (domaine mathématique) et perspectif (domaine pictural) devient la doctrine officielle de l’Académie royale. Celle-ci propose donc le géométral pour l’architecture et le perspectif pour la surface extérieure que Jacques I Androuet du Cerceau avait déjà dégagée, interrompue par la parenthèse rationnelle de Desargues/Bosse : « De ces plans il y a deux sortes : les uns s’appellent géométraux, lesquels appartiennent proprement à l’Architecture, et sont ceux qui sont faits au vrai, et auxquels s’observent les mesures de point en point. Les autres sont plans raccourcis, qui n’appartiennent qu’à la perspective, et se tirent des géométraux et sont pour représenter les choses comme elles apparaissent ».
Œuvre Gravures Minerve et Apollon terrassant l'Ignorance, la Tromperie et la Colère (Burin). Suite gravée de la Passion du Christ,
Ouvrages illustrés Bérénice En frontispice de ce recueil de poésies de Jean Regnault de Segrais (T. Quinet, Paris, 1651), se trouve le portrait de Gilonne d'Harcourt, comtesse de Fiesque, gravé par Grégoire Huret d'après Henri et Charles BeaubrunHerzog August Bibliothek, Grégoire Huret dans les collections.
Théâtre de la Passion de Notre Seigneur Jésus Christ
Le Théâtre de la Passion de Notre Seigneur Jésus Christ est une suite gravée composée de 32 pièces et d’un texte explicatif. Ce dernier s'étend sur plusieurs pages et explicite en petits paragraphes numérotés le contenu iconographique de chaque pièce. Il sert donc de légendes aux gravures. Les trente-deux gravures, mesurant environ 50 × 37 centimètres au coup de planche, illustrent un épisode de la vie du Christ sans pour autant se restreindre au thème strict de la Passion malgré le titre de la suite. Des gravures traitent ainsi d'épisodes précédant (Jésus entre en Jérusalem, pl. I ; Jésus chasse les marchands du Temple, pl. II ; etc.) ou suivant la Passion (Jésus parle aux deux pèlerins puis se fait connaitre et s’évanouit, pl. XXVII ; etc.). Chaque pièce se trouve signée dans sa composition, en partie inférieure, par une lettre « Greg. Huret [Lugd.] Inu. et Sculpt. Cum Privil. 1664 », permettant ainsi d'affirmer que l'invention du dessin et sa gravure reviennent entièrement à Grégoire Huret, ce que confirment les dessins préparatoires à l'ensemble conservés à la Biblioteca Nacional de Madrid. Il s'agit donc d'un projet personnel mené par l'artiste lui-même tout au long de sa réalisation. La date est également indiquée, mais on ignore s'il s'agit de celle portée sur le dessin ou celle de la gravure effective sur le cuivre. Pourtant, la lettre du frontispice indique « A Paris chez l’autheur, Rue Pierre au Laict, près la Boucherie de l’Apport de Paris, à l’Escu de France, Avec privilège du Roy, 1664 ». L'impression serait donc de 1664, donnant un terminus ante quem au travail de gravure mené au burin. Enfin, il est à noter que chaque gravure a été protégée par un privilège royal,selon les usages de l'époque.
Parti du constat que « ce divin sujet de la Passion de Notre Sauveur est comme demeuré en arrière et plus négligé que les autres, n’en ayant été fait aucune suite accomplie » par les peintres et sculpteurs soumis à des commandes ponctuelles portant seulement sur « les sujets principaux comme la Cène, la Crucifixion, le Résurrection, etc. », Grégoire Huret annonce donc une « suite de trente-deux tableaux de même forme et hauteur, et chacun rempli d’ouvrage à proportion que les sujets le demandent, et que la place l’a pu permettre ». L’ambition explicitée est celle de réaliser une suite telle qu’aucun peintre n’en a produit et ce conformément à une esthétique qui n’est pas celle de l’estampe mais celle du retable. Si l’on en croit Pierre-Jean Mariette, Huret « n’avait négligé aucune des parties de la peinture ; la composition, l’intelligence du clair-obscur, la perspective, l’architecture furent celles où il réussit le mieux ; l’on peut dire même qu’il y fut très étendu ».
Le frontispice du Théâtre de la Passion de Notre Seigneur Jésus Christ ouvre la suite et donne à voir le buste du Christ mort au-dessus d’un bas-relief montrant l’enfant Jésus porté par sa mère. La Vierge écrase du pied le serpent qui détient la pomme du péché original dans sa gueule. Dans le registre inférieur, les Evangélistes sont représentés prenant la plume pour rédiger les Evangiles sur lesquelles Grégoire Huret va s’appuyer pour s’inspirer dans l’iconographie de sa suite.
Pour la réalisation de Théâtre de la Passion, Grégoire Huret se fait auteur en livrant pour chacune des scènes gravées un commentaire assorti de citations néotestamentaires justifiant le parti pris iconographique. Souhaitant poursuivre le Théâtre de la Passion par quelques scènes tirées des Actes des Apôtres, il y explique comment il est amené à ne pas se faire l’exégète des textes et des thèmes iconographiques reconnus. L’exigence d’unité formelle entre les pièces est commandée par la référence du titre à une référence théâtrale, métaphore filée tout au long de la suite dès le texte introductif : « comme autant de scène et décorations de théâtre différentes, pour représenter les principales actions de cette grande tragédie qui a été exécutée sur le théâtre de la ville de Jérusalem et du Calvaire pour le salut de tout le genre humain et laquelle est représentée en ce théâtre de taille douce ». Deux cadres mettent en place les scènes, à savoir : Le cadre architectural grandiose, proche de ce que Huret pouvait produire pour ses frontispices et ses thèses des années 1640, mais avec une profusion et des effets ornementaux neufs (pl. III) ; Le cadre architectural modeste pour les scènes à caractère intime (pl. XXVII). Si les Evangiles le prescrivent, le cadre est repris de pièce en pièce par le graveur (doc. pl. IV/V/VI : « les figures sont représentées comme s’étant durant ses paroles avancées peu à peu et comme insensiblement vers la sortie de la salle laquelle conséquemment paraît plus enfoncée qu’aux deux précédents tableaux »). Aussi, conformément au texte des Evangiles, de rares scènes sont placées dans un paysage (pl. VII, VIII, XXV).