thumb|upright=1.2|Robert Browning, peint par Rudolph Lehmann. Analyser la forme dans l’œuvre poétique de Robert Browning (1812-1889) se heurte d’emblée à l’abondance du sujet : cette œuvre est ambitieuse, les recueils ainsi que les poèmes sont souvent longs ( comprend plus de et n’en connaît pas moins une grande popularité)C. H. Herford, « Préface », Robert Browning, 1905, réédition New York, Dodd, Mead Co., 2005, 309, , partiellement cité dans , visible sur ..
Le public a parfois été dérouté par l’originalité de la forme dans cette œuvre. Pendant longtemps, la critique s’est plutôt préoccupée de son sens ; aujourd’hui, en particulier avec les récents travaux d’universitaires français, entre autres, ceux de Charles Perquin, (université Lyon-II), de Fabienne Moine (université Paris-X-Nanterre), et de Yann Tholoniat (université Strasbourg-II), l’accent est, justement, mis sur la forme, c’est-à-dire tous les éléments du discours qui concourent, autant que le sens des mots, à l’élaboration de la pensée et de la transmission de cette pensée.
Les poèmes de Browning se présentent sous la forme de monologues dramatiques, avec un locuteur s’exprimant le plus souvent à la première personne et s’adressant à un allocutaire silencieux mais non inerte. Ainsi, comme l’a montré Yann Tholoniat, il s’agit d’une poésie tout entière fondée sur l’oralitéYann Tholoniat, Les Polyphonies dans l’œuvre poétique de Robert Browning, Strasbourg, Presses universitaires de Strasbourg, 2009, 365.
En cela, elle se démarque de celle de beaucoup de ses contemporains, en particulier de celle de Tennyson, l’autre grand poète victorien, plus porté, lui, sur l’euphonie des vers. Théâtre de la voix, démarche ironique, obscurité voire hermétisme du discours, intertextualité externe et interne, foisonnement de l’imagerie et du symbolisme, attirance pour le grotesque, syntaxe idiosyncrasique, style de la langue parlée, ponctuation très étudiée, polyphonie des voix, versification dotée d’une fonction structurelle autant que d’accompagnement, tels sont les grands aspects de cette technique d’expression.
Le monologue dramatique Choix du genre thumb|upright=0.8|Edmund Kean, le grand acteur shakespearien. Le monologue dramatique est le mode d'expression privilégié par Browning. Quelles ont été les influences ayant pu l'amener à ce genre ? Yann Tholoniat consacre la partie 7. 1 de son chapitre « La voix vive » à ce sujet.. Il note d'abord l'attirance des grands poètes romantiques pour le théâtre, ce qui les a conduits, Blake excepté, à écrire pour la scène. De plus, leur amour de Shakespeare, servi par d'immenses acteurs tels que Edmund Kean ou William Macready, n'a fait que renforcer cette tendance, partagée par le jeune BrowningJohn Maynard, Browning's Youth, Cambridge (Mass.), Harvard University Press, 1977, .. Autre évolution, note Yann Tholoniat, la mode d'une forme théâtrale en un acte, essentiellement représentée par Barry Cornwall, ami du poète, chez qui « la structure dramatique laisse une grande place à l'expression lyrique ». Enfin, Walter Savage Landor fascinait Browning, très admiratif des « Conversations imaginaires » où deux personnages dialoguent, Diogène et Platon, Milton et Marvell, l'un d'eux tenant souvent le rôle de Socrate dans les dialogues de Platon (rappel d'une opinion commune, relance de l'exposé).
thumb|left|Dickens recevant ses personnages, par William Holbrook Beard. D'autre part, dans les années 1840, Browning, découragé par son échec au théâtre, reste attaché à ce qu'il appelle le « principe dramatique » (« Avertissement » au recueil de Dramatic Lyrics de 1842).. Son personnage public, selon divers témoignages, était très théâtral, avec des allures de dandyClyde de L. Ryals, Becoming Browning: The Poems and Plays of Robert Browning, 1833-18, Ithaca, Cornell University Press, 1991, ., des talents d'orateur, une voix puissanteE. A. W. St George, Browning and Conversation, Londres, Macmillan Press, 1993, ..
Comme Dickens, il pratiquait la lecture publique de ses œuvres avec une mise en scène de la voix fort impressionnante. Plusieurs témoignages en font foi, Katherine Bronson qui souligne la simplicité « virile » et le caractère direct de sa dictionCornhill Magazine, février 1902, xii, 159., ou encore Max Müller qui en mentionne le naturel, la flexibilité, les nuancesMax Mûller, Literary Reminiscences - III, Cosmopolis 5 (1897), .. Selon une spectatrice, sa lecture de Saul était remplie d'émotion, la voix s'éteignant vers la fin et gardant un long silence après qu'il eut reposé le livre sur la tableIan Jack, Browning's Major Poetry, Oxford, Clarendon Press, 1973, .. Enfin, lors de ses lectures de The Ring and the Book, la section consacrée à Pompilia mettait des larmes dans sa voix, larmes que partageaient les auditeursSydney N Colvin, Memories and Notes of Persons and Places, 1852-1912, Londres, Arnold, 1921, ..
Il n'est donc pas étonnant qu'après Pauline, il écrive de ses poèmes qu'ils sont de petits drames dont il est le metteur en scène : « Amie, tu m'as vu réunir des hommes et des femmes, / Morts ou vifs, ou façonnés selon ma fantaisie, / Faire entrer chacun et tous, me servir de tous, / Parler par chacune de ces bouches, - le discours, un poème » (One Word More, v. 129-132). En cela, Browning suit une évolution caractéristique du , celle du décloisonnement des genres et de l'apparition de formes hybrides. Dans lAprès-midi d'un faune (1876), Mallarmé choisit ce qu'il appelle le vers « scénique », « non possible au théâtre, mais exigeant le théâtre, [un vers que] j'adapte au drame », lettre à Henri Cardin, ..
Tout cela invite à prendre au sérieux les déclarations de Browning sur le sujet et à considérer que sa poésie est avant tout une « dramaturgie de la voix », mise en valeur par une véritable orchestration polyphonique. Comme son nom l'indique, la polyphonie est, selon Roland de Candé, « l'émission simultanée de plusieurs sont de hauteurs différentes ». Cependant, dans le vocabulaire musical courant, le terme s'applique à la superposition de lignes mélodiques, ou voix, particulièrement développée du au . Le plus grand polyphoniste fut sans doute Giovanni Pierluigi da Palestrina, musicien de la Renaissance, né à Palestrina (Praeneste) près de Rome en 1525 ou 1526, mort le à RomeRoland de Candé, Dictionnaire de la musique, Seuil, Paris, 1961, ., alliée à une « scénographie de l'oralité »..
Espace et temps Walter Pater écrit de la poésie de Browning que c'est « une poésie de situations »Walter Pater, The Renaissance, Studies in Art and Poetry, 1893, Berkeley, University of California Press, 1980, ., c'est-à-dire faite d'espace et de temps. L'espace thumb|left|upright=0.8|Florence, dôme et campanile, années 1860, par Alphonse Bernoud. L'espace se construit d'abord par les noms de lieux, les compléments de lieu, les objets.. Ainsi Two in the Campagna, d'emblée situé dans la campagne entourant Rome, Master Hugues of Saxe-Gotha, évidemment en Saxe ; de même, quoique sur l'étroite scène où se joue le monologue, le geste du duc dans My Last Duchess, accompagnant son « Et la voici en pied » (avec l'emploi du déictique There dans There she stands) ; ou le « florin » de Fra Lippo Lippi (v. 28) connotant aussitôt Florence.
Parfois, l'espace est un huis clos : l'île de Caliban (Caliban Upon Setebos), un balcon (In a Balcony), une gondole (In a Gondola) ; ce huis clos peut être celui d'une conscience « comme assiégée de l'extérieur ». (Porphyria's Lover, Soliloquy of the Spanish Cloister, Johannes Agricola in Meditation). Il arrive que ces deux formes de huis clos alternent au sein d'un même poème (Saul, By the Fireside). Un bon exemple de cette technique est à trouver dans Porphyria's Lover où la tempête des éléments en furie commence par enserrer la chaumière, puis, lorsque se ferme la porte, s'en vient subrepticement habiter l'esprit dérangé du locuteur. De même, dans Andrea del Sarto, l'espace intérieur (la conscience d'Andrea) cohabite avec l'espace extérieur (la vue depuis la fenêtre et l'appel du cousin, v. 35-45), la grisaille de l'automne extérieur se faisant métaphore de l'assombrissement intérieur du peintre timoré et bafoué.
Le temps Le temps utilisé dans les monologues dramatiques est le présent, parfois renforcé par un adverbe de temps. Le procédé alors employé est l'épanadiplose, c'est-à-dire, selon la définition de Du Marsais, « ce […] qui se fait lorsque, de deux propositions corrélatives, l'une commence et l'autre finit par le même mot »César Chéneau, sieur Du Marsais, Des tropes ou Des différents sens dans lesquels on peut prendre un même mot dans une même langue, Paris, chez la Veuve de Jean-Batiste Brocas, 1730, t. IV, .. Ainsi, The Laboratory est encadré par le même now (v. 1 et 45). Tout comme l'espace est limité, le temps se trouve concentré, enchâssant un épisode dramatique laissant voir des « âmes en peine à un moment bien particulier »Norton B. Crowell, « "Any Wife to Any Husband: A Study in Psychopathology" », Studies in Browning and His Circle, XI, 2, 1983, , .. Ce moment dramatique concerne une crise dont le locuteur est conduit à parler hic et nunc de façon compulsive. Celui de Prince Hohenstiel-Schwangau appelle cela un revealment of myself (v. 22), « une révélation de soi » : le choix de revealment, ici, et non de revelation montre qu'il s'agit d'une poussée intérieure et non d'un éclaircissement imposé de l'extérieurDéfinition du freedictionary : to make known (something concealed or secret). , consulté le mai 2010..
Il existe presque toujours un décalage entre le temps de l'énonciation et le temps de l'événement, mais il « tend à s'annuler dans les monologues dramatiques ».. Bernard Brugière, analysant dès 1979 ce phénomène, écrit que l'énonciateur « nous restitue dans son actualité même le kairos (καιροσ), le moment-épiphanie, l'instant extatique (Abt Vogler), tantôt il nous le raconte au passé, […] à travers une épaisseur de durée comme l'objet d'une mémoire introspective chargée de soupeser, d'évaluer ses conséquences […] sur le futur, soit d'une manière positive (By the Fireside) […], soit de manière négative (Dis Alter Visum) ».. À cela Yann Tholoniat ajoute que le monologue « tisse également un réseau de temporalités dans le discours du locuteur ».. Ainsi, par exemple, l'usage de l'impératif présent peut indiquer une péripétie ou une crise : « Ne nous querellons plus, ma Lucrezia » (Andrea del Sarto, v. 1), « Tiens-toi tranquille, toi le vrai poète ! » (Popularity, v. 1)Hiram Corson, An Introduction to the Study of Robert Browning's Poetry, Boston, D. C. Health and Co., 1904, ..
Les didascalies Au théâtre, une didascalie est une indication scénique, donnée par l'auteur, qui peut concerner les entrées ou sorties des personnages, le ton d'une réplique, les gestes, les mimiques, etc. La liste des personnages au début de la pièce, les indications d'actes et de scènes, le nom des personnages devant chaque réplique, font partie des didascalies..
Le monologue dramatique comporte, comme les pièces de théâtre, ses didascalies ; elles sont de deux ordres : celles concernant l'énonciation immédiate de l'auteur, les didascalies externes, et celles relevant de l'énonciation médiate du locuteur, les didascalies internes.. Les didascalies externes comptent le titre, la liste des personnages, l'organisation de l'intrigue en phases distinctes, le contexte d'énonciation, les postures ; les didascalies internes concernent ces mêmes informations, mais transmises par l'énoncé du ou des personnages, « indications scéniques […] tirées du dialogue par déduction »Anne Ubersfeld, Lire le théâtre, I., Paris, Belin, 1996a, ., paroles, gestes. Yann Tholoniat mentionne aussi les « didascalies mixtes ou phoniques », à la fois partie du discours auctorial et de l'énonciation des personnages, en particulier, la ponctuation, la métrique et « divers autres phénomènes suprasegmentaux ».