Haïku

vignette|alt=une pierre gravée dans un jardin moussu.|Pierre gravée d'un à Kyoto.

Le est une forme poétique d'origine japonaise extrêmement brève, célébrant l'évanescence des choses et les sensations qu'elles suscitent. Traditionnellement, un est ancré dans la saison (par l'emploi du ), comporte une césure (le ) et se compose de réparties selon un rythme 5-7-5. Si le haïku japonais s'écrit sur une ligne verticale, les Occidentaux ont choisi, dès les premières traductions, de le transposer sur trois lignes afin de restituer ce rythme ternaire propre au haïku japonais. Cécile Sakai, professeure émérite à l'Université Paris Cité, précise à ce propos : « le tercet permet de distinguer les trois phases du haïku, aussi bref soit-il, ce qui donne à ce choix une certaine légitimité. »

Histoire

Le est une forme poétique très codifiée et dont la paternité, dans son esprit actuel, est attribuée au poète Bashō Matsuo (1644-1694).. Le tire son origine du , abréviation de , un genre de drôle, léger, parfois frivole et grivois. Le haïkaï se distinguait ainsi des autres genres poétiques japonais, où étaient cultivés avant tout l'élégance et le raffinement. Il s'est développé avec Sōkan et Arakida Moritake au ..

Le était composé d'un de en 5-7-5, suivi de plusieurs versets de 14 et . Le , contraction de , correspond au premier verset du , qu'il remplaça progressivement. .

Les ne sont connus en Occident que depuis la fin du . Les écrivains occidentaux ont alors tenté de s'inspirer de cette forme de poésie brève. La plupart du temps, ils ont choisi de transposer le japonais sous la forme d'un tercet de trois vers de 5, 7 et , et non de mores, pour les occidentaux. Cependant, une syllabe française peut contenir jusqu'à trois mores, ce qui engendre des poèmes irréguliers. Il est écrit sur trois lignes dans son adaptation francophone depuis 1905. Il existe des voix critiques concernant la distribution de celles-ci Haya Segovia, Vicente, , , Kairós, 2013. Lorente, Jaime. Shasei., Toledo, , , 2018. ..

Contrairement à la langue française, le japonais du diffère beaucoup de la langue japonaise actuelle, tant dans sa grammaire et son vocabulaire que dans l'écriture. Pour un lecteur français, il équivaut donc à l'ancien français, avec la difficulté supplémentaire qui est l'évolution de l'écriture elle-mêmeYuuko Suzuki, Calligraphie japonaise, éd. Fleurus, 2003, . Et, plus précisément, en japonais, . Comme l'explique dans cet article, une partie des japonais (souvent « traditionalistes ») utilisent encore la graphie ancienne . En général, ce choix entre un système graphique ou l'autre (le système ancien « » ou le contemporain, « ») se fait une fois pour toutes, mais, selon les auteurs, il peut y avoir un changement de pratique en cours de carrière. En ce qui concerne l'emploi de la grammaire ancienne, là, on peut dire que tous les japonais ont recours de façon assez régulière, selon le thème du , à des tournures empruntées à la langue classique (plus ou moins ancienne) mais, contrairement au problème de la graphie (), cet aspect ne relève pas d'un choix unique et durable selon les auteurs..

Exemple

vignette|droite|180px|Tombe de Matsuo Bashō. À titre d'exemple, voici l'un des plus célèbres japonais, écrit par le premier des trois maîtres classiques, Bashō :

Le vieil étang Une grenouille plonge, Bruit de l'eau.

L'original japonais est :

Soit (5-7-5).

Ce est celui que l'on présente le plus lorsqu'il s'agit d'expliquer ce qu'est un . Il en existe de multiples traductions. C'est surtout le troisième vers qui pose un problème. De nombreux (poètes pratiquant l'art du ) préfèrent « le bruit de l'eau », plus proche du sens littéral, à « un ploc dans l'eau ». , un , traduit une émotion. Le texte ne donne aucune indication de pluriel ou de singulier, ni aucune indication de temps. Par ailleurs, en japonais, les articles n'existent pas, les genres non plus. Le mot à mot du poème est le suivant : vieil/ancien étang(s) ah grenouille(s) tomber/plonger bruit(s) de l'eau(x). Rien dans le texte ne vient indiquer que la/les/des grenouille(s) tombent/sont tombées/tomberont dans un/le/des vieil/vieux étang(s). Dans la langue japonaise commune, « grenouille » se dit « ».

La traductrice Corinne Atlan en a même proposé une version différente en s'attachant plus à un effet visuel, « l'eau se brise »Anthologie 2002, ., qu'à un effet sonore.

Le sens d'un se révèle, pour la plupart des cas, dans sa proximité avec d'autres , lorsqu'il fut publié dans des éditions collectives, ou dans son rapport à une histoire, lorsqu'il fut publié dans des récits en prose. La densité du tient à la souplesse de la langue japonaise, à la richesse de son vocabulaire, au jeu des homophonies (très nombreuses dans cette langue), et à l'usage des kanjis ou des alphabets syllabaires. L'utilisation des kanjis fait référence plutôt à la culture d'origine chinoise, tandis que l'usage des alphabets syllabaires fait plutôt référence à la culture japonaise dans ce qu'elle a de propre, un peu comme en français week-end diffère de « fin de semaine », même si la définition des termes est la même.

Les maîtres du classique vivaient de la correction des de leurs élèves, c'est dire si le répond à des règles de composition rigoureuses et particulièrement ardues. La langue utilisée dans le classique diffère de la langue parlée ou écrite à la même époque, et c'est une des principales difficultés de sa composition. La conséquence directe est qu'il peut être difficilement compréhensible au commun des mortels, outre qu'il est rempli de références explicites ou implicites à la culture des lettrés et du bouddhisme. La littérature classique japonaise est une langue qui privilégie l'allusion et l'implicite. Le s'est démocratisé aujourd'hui, on en trouve des formes simplifiées jusque dans les quotidiens à grand tirage. C'est un jeu pour tous les âges, où l'on ne cherche pas nécessairement à être corrigé par un maître.

Style vignette|Photo de Masaoka Shiki (1867-1902). Un ne se contente pas de décrire les choses, il nécessite le détachement de l'auteur. Il traduit le plus souvent une sensation. Il est comme une sorte d'instantané. Cela traduit une émotion, un sentiment passager, le ne se travaille pas, il est rapide et concis. Il n'exclut cependant pas l'humourVincent Brochard et Pascale Senk, L'art du , pour une philosophie de l'instant, Belfond, collection « L'Esprit d'ouverture »., les figures de style, mais tout cela doit être utilisé avec parcimonie. Il doit pouvoir se lire en une seule respiration et de préférence à voix haute. Il incite à la réflexion. Il est préférable de le lire deux fois afin d'en saisir complètement le sens et la subtilité. C'est au lecteur qu'il revient de se créer sa propre image. Ainsi, le ne doit pas seulement décrire mais évoquer.

Le spécialiste du haïkaï classique Seegan Mabesoone, dans son article Du comme un art “”, définit le non pas seulement comme un « instantané », mais, d'un point de vue plus général et plus concret, comme un art de la juxtaposition d'images non-logique ( ) guidée par l'émotion ( / ), lequel n'exclut pas l'expression de la durée et/ou des souvenirs (nombreux exemples cités de « de réminiscence de l'enfance » dans les styles tardifs de Matsuo Bashō – , ou de Kobayashi Issa - « enfantins » )Muriel Détrie (dir.), Dominique Chipot (dir.) et Seegan Mabesoone, Du comme un art “”, ou poésie de la « nostalgie heureuse » de l'enfance, Actes du colloque et Enfance, Pippa Éditions, 2022, .. Ainsi, plutôt qu'une phrase répartie sur trois lignes, le procède par une notion de césure entre deux images, souvent « séparées et liées à la fois » par un , laquelle met en valeur un sentiment d'inattendu, de « vide » ( , ) entre les deux sujets traités (on trouve aussi, plus rarement, des ne comportant qu'une seule image, cependant traitée de façon inattendue, ce qui crée le même sentiment de vacuité - on parle alors de , par opposition au procédé plus général de montage d'images, le )Sur cette notion de « lien non-logique » ou « lien par le vide » entre les images à l'intérieur d'un , voir aussi la conférence au ..

La scène décrite dans un n'est pas regardée par un observateur externe. Le « je » peut être utilisé mais celui-ci sera plus vecteur d’interprétation, projetant une vision sur la scène, tel un élément du paysage. Il donne un sens à la scène, mais n’en fait pas partie. C'est pour cette raison que la première personne est souvent absente de l’énonciation. Une fois le cadrage effectué, dans lequel le poète recherche l'essentiel, celui-ci mène un travail d’épuration de son poème. Cette façon d’envisager le a été promue au par le poète Masaoka Shiki..

Règle du

Les poètes de de la mouvance traditionaliste (revue et descendance de Kyoshi Takahama) considèrent qu'il s'agit d'une règle absolue. Un doit toujours, selon eux, contenir un (mot de saison) et un seul, c'est-à-dire une référence à la nature ou un mot clé concernant l'une des cinq saisonsLe . (le nouvel an étant considéré comme une saison à part entière dans la poésie-haïku). Si la saison peut être nommée, le cadre poétique impose le plus souvent de l'évoquer par les termes répertoriés dans les (almanachs poétiques) : cerisier en fleurs pour le printemps, vol de hannetons pour l’été Même « la pleine lune » peut être rattachée à une saison en particulier (l'automne selon la sensibilité japonaise), et constitue ainsi un excellent .

Division approximative des saisons selon l'ancien calendrier lunaire : printemps : - été : - automne : - hiver : -

Quand le ne contient pas d'élément indiquant la saison, on l'appelle un ou simplement , tels les poèmes de Taneda Santōka (1882-1940) ou ceux de Ozaki Hōsai (1885-1926), mais aussi certaines œuvres classiques de Kobayashi Issa ou même de Matsuo BashōYuuko Suzuki, Calligraphie japonaise, éd. Fleurus, 2003, ..

Transgressions

Philippe Costa estime que transgresser la règle du 5-7-5 est contre-productif : Ceci est d'ailleurs vrai pour toutes les contraintes poétiques, loi comprise depuis longtemps par les symbolistes ou par l'OuLiPo.

Cependant, il n'est pas rare de trouver, même chez les classiques, des qui transgressent les règles. Mais de l'ensemble doit se dégager ce que certains appellent un « esprit » – indéfinissable en tant que tel. Il procède du vécu, du ressenti, de choses impalpables. Généralement, la structure court-long-court est conservée. Cela dit, la structure 5-7-5 est encore la plus courante.

Les avec quelques mores de plus ou de moins sont parfois tolérés, sous la forme (rythme brisé), et des termes techniques les désignent : un de plus de est dit (« lettres en trop »), et un de moins de est dit (« lettres en moins ») ; cependant, ils ne sont considérés comme de bons que si la brisure semble inévitable pour obtenir l'effet produit. Les de type 5-5-7 ou 7-5-5 (voire 5-12 ou 12-5 quand un mot enjambe une division) sont plus fréquents. (L'œuvre du troisième maître classique, Issa, présente de nombreux exemples de chacune de ces transgressions.)

Il existe de multiples écoles de , de multiples tendances , chacune pouvant ou non respecter les règles de base.

Le est une forme de poésie similaire, mais qui met l'accent sur l'humour au lieu de la nature, et où l'auteur se met plus facilement en avant. Il est généralement plus léger que le . Le n'est pas nécessaire pour écrire un .

Maîtres japonais de vignette|Tombe de Yosa Buson. Les noms sont donnés dans l'ordre occidental (prénom nom). Les maîtres les plus connus sont traditionnellement désignés par leur prénom (de naissance ou de plume) seul.

AntécédentsAnthologie 2002, . () : Sōkan Yamazaki (1465-1553) dit Sōkan dit Moritake

Période d'Edo (1600-1868) : Bashō Matsuo (1644-1694) dit Bashō Chiyo-ni (1703-1775) dite la nonne Chiyo Buson Yosa (1716-1783) dit Buson Issa Kobayashi (1763-1828) dit Issa Ryōkan Taigu (1758-1831) dit Ryōkan

Ère Meiji (1868-1912) et ère Taishō (1912-1926) : Shiki Masaoka (1867-1902) dit Shiki