Arnold Schönberg a écrit cinq quatuors à cordes, dont quatre numérotés avec un numéro d'opusOutre ces cinq œuvres achevées, il faudrait compter aussi un Presto en do majeur (vers 1895), un Scherzo en fa majeur (1897), un Canon miroir en quatre parties en la majeur (vers 1933), ainsi que des fragments de quatuors en fa majeur (avant 1897), en ré mineur (1904), en do majeur (après 1904), de diverses esquisses vers 1926-1927 et des bases d’un Quatuor à cordes inachevé (1949). Voir Hans Heinz Stuckenschmidt, Arnold Schoenberg, suivi d'une Étude de l’œuvre par Alain Poirier, Paris, Fayard, « Bibliothèque des grands musiciens », 1993, 816 p.. Leur composition s'étale sur quatre décennies.

Le genre du quatuor à cordes occupe une place importante dans l'œuvre de Schoenberg : il scande les principales étapes de son évolution créatrice et présente des réalisations qui posent chacune un problème esthétique nouveau et présentent une vision différente de la forme et du langage musicalBernard Fournier, en collaboration avec Roseline Kassap-Riefenstahl, Histoire du quatuor à cordes, vol. 2 : de 1870-1945 à l’entre-deux-guerres, Paris, Éditions Fayard, « Musique », 2004, p. 449-450..

Si le Quatuor en ré majeur de 1897 est encore écrit dans la veine post-romantique, les Quatuors et de la décennie 1900 s’inscrivent dans la problématique subversive de la modernité viennoise, tandis que les Quatuors et (1927 et 1937) établissent les bases d’un nouveau classicisme dans le cadre de la « méthode de douze sons ». « Les œuvres de musique de chambre [de Schoenberg] décrivent successivement l’éloignement et la remise en question de la tonalité » (jusqu’au deuxième quatuor inclus), puis « la confirmation de la validité du dodécaphonisme » (troisième et quatrième)Hans Heinz Stuckenschmidt, Arnold Schoenberg, suivi d'une Étude de l’œuvre par Alain Poirier, Paris, Fayard, « Bibliothèque des grands musiciens », 1993, p. 651..

Quatuor à cordes () en ré majeur

Contexte Il est écrit en 1897 et créé la même année, en privé le , puis publiquement le à la Wiener Tonkünstler Verein (« Société viennoise des Artistes musiciens ») par un quatuor formé pour l’occasionPour le contexte, voir Hans Heinz Stuckenschmidt / Alain Poirier, p. 652-654, et Bernard Fournier / Roseline Kassap-Riefenstahl, p. 451-453. Ni détruit ni reconnu par son compositeur, il est créé six mois après la mort de Brahms et n’a plus été entendu jusqu’en 1952, soit un an après la mort de Schoenberg. Il a connu une publication tardive en 1966 (Faber Music Londres). Il fait suite aux premiers essais inaboutis de Schoenberg en matière de quatuor et fait office de première œuvre de grande envergure. La durée moyenne des interprétations est d’environ 27 minutes.

Structure Il comporte quatre mouvements. : Allegro molto Intermezzo : andantino grazioso Andante con moto AllegroIl suit la forme classique avec une grande orthodoxie : forme sonate pour les mouvements extrêmes, qui encadrent un scherzo (deuxième mouvement) et des variations (troisième mouvement).

Analyse La disposition des tonalités des mouvements en tierces ascendantes (ré majeur, fa dièse mineur, si bémol mineur, ré majeur) rappelle la symphonie de Brahms ou anticipe sur la Symphonie de chambre op. 9. Cette organisation harmonique est révélatrice de la conscience d’un « élargissement de la tonalité, qui substitue aux degrés habituels des harmonies plus éloignéesHans Heinz Stuckenschmidt, Arnold Schoenberg, suivi d'une Étude de l’œuvre par Alain Poirier, Paris, Fayard, « Bibliothèque des grands musiciens », 1993. » (relation de tierce majeure de part et d’autre du ton principal). Schoenberg exploite les ressources de ce champ harmonique de sorte « à créer un équilibre entre les régions bémolisées et diésées du système tonalArnold Whittall, Schoenberg Chamber Music, Londres 1972, trad. fr. Paris, 1986.. »

Cette œuvre de jeunesse, qui montre que l’écriture pour quatuor est déjà maîtrisée (abondance mélodique, sens équilibré de la polyphonie), permet surtout de cerner les références stylistiques du jeune Schoenberg (influencé autant par Brahms que Dvořák, surtout dans les mouvements extrêmes pour ce dernier) sans laisser en rien présager l’évolution future. Le quatuor est également redevable aux conseils prodigués par Zemlinsky, compositeur et ami de Schoenberg. L'esthétique, un peu hybride, jouant sur le lyrisme romantique, le charme et la délicatesse, se rattache à un vague courant post-romantique. Bernard Fournier identifie même un « parfum slave » dans le quatrième mouvement, qu’il interprète comme un « adieu à Prague », ville à laquelle le rattache sa généalogie maternelleBernard Fournier, en collaboration avec Roseline Kassap-Riefenstahl, Histoire du quatuor à cordes, vol. 2 : de 1870-1945 à l’entre-deux-guerres, Paris, Éditions Fayard, « Musique », 2004..

Quatuor à cordes en ré mineur op. 7 Il a été écrit entre 1904 et 1905 et créé à Vienne le 5 février 1907 par le Quatuor RoséPour le contexte, voir Hans Heinz Stuckenschmidt / Alain Poirier, p. 657-659, et Bernard Fournier / Roseline Kassap-Riefenstahl, p. 456-471.

Il comporte quatre mouvements et sa durée d'exécution est d'environ quarante minutes. : Nicht zu rasch Kräftig Mässig Mässig – Heiter

Quatuor à cordes en fa dièse mineur op. 10 Il a été écrit entre 1907 et 1908 et créé à Vienne le par le Quatuor Rosé et Marie-Gutheil-SchoderPour le contexte, voir Hans Heinz Stuckenschmidt / Alain Poirier, p. 663-667, et Bernard Fournier / Roseline Kassap-Riefenstahl, p. 471-491. Il comporte une partie de soprano dans ses deux derniers mouvements (poème de Stefan George). Schönberg a réalisé une orchestration.

Il comporte quatre mouvements et sa durée exécution est d'un peu moins d'une demi-heure. : Mässig (moderato) Sehr rasch Litanei. Langsam Entrückung. Sehr langsam

Quatuor à cordes op. 30

Contexte Il a été écrit très rapidement en deux mois en 1927, à la suite de la commande de la célèbre mécène américaine Elizabeth Sprague-Coolidge (également à l’origine du futur quatuor, du Quatuor op. 28 de Webern et du quatuor de Bartók), et créé le 19 septembre 1927 à Vienne par le Quatuor KolischPour le contexte, voir Hans Heinz Stuckenschmidt / Alain Poirier, p. 675-678, et Bernard Fournier / Roseline Kassap-Riefenstahl, p. 500-522. Le quatuor est le premier à s'élaborer selon les principes de base de sa technique dodécaphonique. Avec les Variations pour orchestre, commencées l’année précédente et achevées l’année suivante, Schoenberg entend démontrer la validité de sa « méthode de douze sons » dans ces deux domaines exigeants que sont l'écriture pour orchestre et celle pour quatuor à cordes.

Structure Il comporte quatre mouvements et sa durée d'exécution est d'un peu moins d'une demi-heure. : Moderato Adagio Intermezzo : allegro moderato Rondo : molto moderato Si les deux précédents quatuors avaient à cœur de remettre en question l’architecture classique, le troisième y revient en se référant plus ou moins précisément aux formes traditionnelles : des notations italiennes sont choisies pour les titres ainsi que pour les indications de caractère sur la partition. Ce sont donc quatre mouvements qui se succèdent, même si les formes habituelles sont un peu escamotées. Le Moderato initial s’apparente à une forme sonate libre ; les premières mesures offrent un motif rythmique de croches staccato (quatre croches avec deux notes répétées au centre), qui va ensuite proliférer, à la manière d’un ostinato, comme partie d’accompagnement ou comme élément principal. Suit un Adagio qui semble une combinaison entre un « thème et variations » et un rondo, et qui réutilise le motif du premier mouvement. L’idée de rondo se retrouve dans les deux derniers mouvements, avec des retours réguliers du thème principal dans l’Intermezzo, traités comme un refrain, et dans la forme rondo-sonate traditionnelle du finale.

Analyse Le motif rythmique, qu'on entend de façon continue dans le premier mouvement à travers ses nombreuses variantes et qui envahit progressivement l’écriture des quatre parties, participe d’une forme de mono-thématisme. Le musicologue Charles Rosen a rapproché ce motif du quatuor Rosamunde de Schubert, qui aurait pu servir de modèle à Schoenberg, même si le principe de la série entraîne une nouvelle organisation musicale et, partant, une nouvelle conception thématique« Dans cette œuvre, Schoenberg met l’accent sur une transposition particulière de la série, celle à la quinte inférieure. Cette relation de quinte est inférée de la série inventée pour l’occasion, qui contient deux quintes successives et une autre un peu plus loin. Schoenberg se sert de la forme transposée pour caractériser le deuxième thème de sa "forme sonate", et la "modulation" est même "préparée" (…) ; d’où, dans la partie mélodique principale, un effet de contraste tonique-dominante en miroir. », dans Charles Rosen, Schoenberg, traduit de l’anglais par Pierre-Étienne Will, Paris, Éditions de minuit, 1979, rééd. 1990, p. 90.. Mais l’utilisation de la série comme principe motivique a pu également être démontrée par l’analyse musicologique du deuxième mouvementStephen Peles, « Interpretations of Sets in Multiple Dimensions : Notes on the Second Movement of Arnold Schoenberg’s String Quartet Number 3 », Perspectives of New Music, 22, n° 1 & 2 (1983-1984), p. 303-352, ici p. 303-304.. « La série est conçue par Schoenberg comme facteur d’unification de toutes les dimensions de l’écriture, formelle et structurelleHans Heinz Stuckenschmidt, Arnold Schoenberg, suivi d'une Étude de l’œuvre par Alain Poirier, Paris, Fayard,  « Bibliothèque des grands musiciens », 1993, p. 677. Voir (Ibid.) la citation de Schoenberg : « dans les compositions classiques la possibilité de reconnaître un thème est un principe. Mais notre oreille moderne n’aime pas entendre tant de répétitions sans changement et par conséquent, si dans le Rondo le même thème doit apparaître si souvent et si le compositeur dispose de si peu de matériau thématique, il doit en revanche compenser cette rigueur par de vastes changements de tout le matériau disponible. ». »

Le troisième quatuor ne fait pas consensus : si des musicologues comme Rosen ou Whittall ont pu considérer l’œuvre comme l’une des plus accomplies de Schoenberg, d’autres, comme le compositeur Pierre Boulez, sont plus réticents devant son aspect conventionnel, voire néo-classique. Il est vrai qu’en apparence le travail de la série aboutit à éloigner tout pathos postromantique, à dépouiller les lignes et les textures. Mais, contrairement au néo-classicisme, il n’y a pas d’imitation des formes anciennes par volonté délibérée de décalage ou de distance historique entre niveaux de style. Dans un article de 1937, Schoenberg aura à cœur de citer cette œuvre pour montrer la continuité de son propre style, en la comparant avec des extraits de Verklärte Nacht.

Le musicologue Bernard Fournier a expliqué les conséquences de l'usage de la série sur le temps musical, en montrant qu’il n’est plus « vectorisé » (comme dans le développement beethovénien ou brahmsien) ni continu (comme la mélodie continue de Wagner) mais « anisotrope », c’est-à-dire sans direction privilégiée, dépourvu de haut et de bas (indifférenciation fonctionnelle des registres), d’avant et d’après (absence de hiérarchie marquée entre les différentes incarnations de la série)Bernard Fournier, en collaboration avec Roseline Kassap-Riefenstahl, Histoire du quatuor à cordes, vol. 2 : de 1870-1945 à l’entre-deux-guerres, Paris, Éditions Fayard, « Musique », 2004..