La Conversion de saint Paul (Le Caravage)

La Conversion de saint Paul est une œuvre de Caravage dont l'artiste réalise deux versions successives sur commande du trésorier pontifical Tiberio Cerasi. La première version appartient désormais à la collection privée Odescalchi-Balbi à Rome, tandis que la seconde version est installée depuis l'origine dans la de l'église Santa Maria del Popolo de Rome. Afin de les distinguer, il est souvent fait mention du tableau « Balbi » pour désigner la première œuvre tandis que la seconde est désignée simplement sous le nom de Conversion de saint Paul, ou parfois du tableau « Cerasi ».

L'attribution des deux peintures à Caravage ne fait pas de doute, de même que l'identification du commanditaire et de la commande en l'an 1600 ; en revanche, la date précise de leur réalisation reste sujette à débat et oscille entre 1600 et 1604. Le premier Saint Paul est réalisé à l'huile sur support de bois, mais le second est peint sur toile (le support privilégié du peintre lombard) ; il est possible que la première œuvre ait été refusée par le commanditaire puis remplacée par une seconde version sur toile du même Caravage, l’œuvre initiale étant alors rachetée par le cardinal Giacomo Sannesio ; cette interprétation est toutefois également interrogée par des historiens de l'art.

La commande que Tiberio Cerasi passe à Caravage comprend, outre La Conversion de saint Paul, un second tableau représentant Le Crucifiement de saint Pierre. Ces deux œuvres encadrent de part et d'autre un tableau d'autel qui est dû à Annibale Carrache, et leur conception est largement influencée par ce voisinage ainsi que par la configuration de la chapelle où elles sont installées.

La critique et les historiens de l'art soulignent unanimement l'étonnante disparité qui existe entre ces deux traitements du même thème, à très peu de temps d'écart, en termes de style et de composition. D'un tableau à l'autre, Caravage passe en effet d'une première approche encombrée et encore très influencée par ses grands prédécesseurs à un art plus personnel et aux accents nettement plus intimistes. La seconde Conversion de saint Paul fait partie des œuvres les plus importantes de la période romaine de Caravage, et constitue l'un de ses plus célèbres tableaux d'église ; cette commande, qui intervient juste après celle de la chapelle Contarelli à l'église saint-Louis-des-Français, contribue à asseoir sa brillante carrière dans le milieu de l'art à Rome.

Commande

Alors qu'il approche de la trentaine en cette fin de , Caravage atteint un palier décisif dans sa carrière. En sept ans, de 1599 à sa fuite de Rome en 1606, ce ne sont pas moins de six grandes commandes publiques qu'il reçoit pour diverses églises romaines, et sa célébrité ne fait que croître à chaque nouveau tableau. La commande « Cerasi » intervient alors que sa renommée est déjà solidement établie, et que la commande de la série des saint Matthieu pour la chapelle Contarelli de Saint-Louis-des-Français lui a valu autant d'hommages que de critiques.

C'est le que l'évêque Tiberio Cerasi, trésorier pontifical, passe officiellement commande à Caravage de deux tableaux afin d'orner la chapelle qu'il vient d'acquérir dans l'église Santa Maria del Popolo de Rome pour y être inhumé à sa mort. Le peintre lombard doit fournir une Conversion de saint Paul et un Crucifiement de saint Pierre, d'une hauteur de dix palmi (soit plus de deux mètres) et réalisées sur bois de cyprès. Le commanditaire décède le , et ne voit donc jamais les œuvres définitives ; il est possible en revanche qu'il ait vu les premières versions et les ait refusées. Il apparaît en effet que, livrées six mois après la commande, les œuvres initiales sont refusées et remplacées par des œuvres sur toiles qui sont cette fois acceptées par les héritiers de Cerasi, et enfin installées dans la chapelle. Cette théorie du refus n'est toutefois pas attestée avec certitude, et fait l'objet d'un débat parmi les historiens de l'art ; elle provient de l'affirmation initiale de Giovanni Baglione, biographe mais aussi grand ennemi personnel de Caravage, qui explique simplement le rejet ainsi : . Si on accepte toutefois l'hypothèse d'un refus par le commanditaire, des explications stylistiques peuvent être avancées : peut-être juge-t-il alors la scène trop agitée, ou trop encombrante et mouvementée pour l'espace réduit de la chapelle.

Quoi qu'il en soit, faute d'être installée dans la chapelle Cerasi, la première Conversion de saint Paul est immédiatement achetée par le cardinal Sannesio ; elle se trouve aujourd'hui dans la collection Balbi-Odescalchi à Rome. La seconde version est installée comme prévu dans la chapelle de Santa Maria del Popolo, de même que la seconde version du Crucifiement de saint Pierre qui lui fait face et dont une première version (aujourd'hui disparue) aurait été, là aussi, refusée ; malgré tout, l'hypothèse d'une première version du Crucifiement ne fait pas non plus l'unanimité parmi les historiens de l'art.

Description La scène de la conversion de Paul fait référence à un épisode de la vie du saint repris dans ses épîtres mais surtout dans le des Actes des Apôtres : Saül alias Paul de Tarse (il prend le nom de Paul après sa conversion) est un pharisien chargé de poursuivre et de persécuter les chrétiens ; alors qu'il se rend à Damas pour poursuivre cette mission, il est saisi sur la route par un éblouissement violent qui le jette à bas de son cheval et lui fait entendre la voix du Christ.

Premier tableau vignette|Détail de La Conversion de saint Paul, première version, coll. Balbi-Odelscachi (Rome). Le premier tableau suit le texte biblique dans le sens où l'éblouissement de Paul est évident, que la scène se déroule en extérieur (ce qui est cohérent avec le fait de se trouver sur le chemin de Damas) et que Paul, en cuirasse militaire, est accompagné de deux autres soldats en armes. La scène joue fortement sur la corde sensorielle chère à Caravage : perdant la vue, Paul tombe à terre dans un cri d'angoisse. En revanche, le peintre se détache de la tradition narrative et iconographique dans son choix de représenter le Christ en personne et non pas une lumière ou un éclair symbolisant l'apparition divine. Certains grands artistes avaient cependant déjà abordé l'épisode sous cet angle, en faisant intervenir le Christ en personne : Caravage avait certainement en mémoire la version de Michel-Ange à la chapelle Pauline au Vatican, ainsi qu'une tapisserie de Raphaël sur ce même thème.

Incapable de se défendre, Paul ne touche pas même à son épée ; en revanche, son compagnon dirige sa lance contre l'apparition du Christ. Cette arme déjà désuète pour l'époque fait écho à l'âge avancé du soldat à la barbe grise. Avec cette longue lame pointue qui apparaît nettement au centre, l'impression qui se dégage immédiatement du tableau mêle le dramatique au dynamique : l'agitation des personnages se perçoit dans leurs gestes et expressions, et le grand cheval blanc cabré, l'écume à la bouche, accentue de son œil écarquillé le caractère surnaturel de la scène. C'est une scène agitée et encombrée ; la violence de l'action a même rompu une branche. La composition serrée, spiralaire qui tente d'intégrer dans un paysage pas moins de cinq personnages et un cheval rend même dubitatif quant à l'intention de Caravage de s'adapter aux conditions d’observation dans cette étroite chapelle.

vignette|alt=fresque colorée montrant un homme au milieu d'une foule dans la campagne, terrassé par une lumière venant d'un groupe divin dans le ciel.|La Conversion de saint Paul de Michel-Ange (fresque de 1542) constitue certainement un point de référence pour le tableau « Balbi ». Chapelle Pauline, Vatican. La scène se déroule en effet en extérieur, conformément à la tradition picturale instaurée par les prédécesseurs du peintre lombard ; et dans ce paysage (l'un des très rares représentés par Caravage, qui évite habituellement les paysages) l'artiste donne une forme matérielle à la voix mentionnée dans les Écritures : celle du Christ accompagné d'un ange. L'action est circonscrite dans un espace restreint au premier plan et l'éclairage est très contrasté pour renforcer le volume sculptural des formes et créer un effet spectaculaire. Le panorama lointain est obscurci par le ciel crépusculaire, lui aussi très animé, et cela bien que le texte biblique n'évoque jamais la nuit. Certains éléments peints d'après nature ressortent particulièrement, comme les mains de Paul et du Christ, ainsi que la tête de l'ange. L'artiste cherche à évoquer l'exotisme du Damas biblique par l'armement ancien et orientalisant du soldat au centre ; le croissant sur son bouclier est même couvert à la feuille d'or ; les coupoles de la ville de Damas se laissent voir dans le lointain, à droite. Bon nombre de détails minutieux ne sont observables que de très près, telle la molène aux pieds du cheval, une plante symbolique de la lumière divine ; pourtant la composition du tableau ne peut être comprise qu'avec un recul conséquent, que ne permet pas l'exiguïté de la chapelle. Du reste, les personnages principaux tournent le dos à l'autel tandis que le Christ semble s'avancer à partir de la nef, ce qui peut faire penser que le tableau était initialement prévu pour être accroché non pas à droite mais à gauche de l'autel.

La critique des n'est pas enthousiaste vis-à-vis du tableau « Balbi », qui souffre évidemment de la comparaison avec la seconde version, laquelle semble même constituer une critique radicale du premier essai. Certains notent des erreurs de rendu dans les raccourcis du corps de Saul, d'autres regrettent une ou critiquent l'anatomie approximative du cheval, ou encore parlent d'une scène confuse et pompeuse voire ridicule avec l'ange et le Christ semblables à des parachutistes bloqués dans un arbre : les reproches abondent. Des historiens de l’art comme Denis Mahon en 1951, ou encore Walter Friedlaender à sa suite, vont même jusqu'à l'exclure du catalogue des œuvres autographes de Caravage.

De fait, l'écart stylistique est considérable entre la première et la seconde version de la Conversion de saint Paul, que la plupart des historiens de l'art estiment pourtant séparées de seulement une ou deux années (quatre ans tout au plus). Cette disparité souligne le caractère décisif de l'évolution stylistique de Caravage en ce tout début de siècle : d'une première lecture littérale, il passe à une interprétation singulière du sujet qui laisse voir une réaction humaine à une expérience transcendantale. Pour l'historienne de l'art Sybille Ebert-Schifferer, l'écart est si important qu'elle juge plus plausible une réalisation allant jusqu'à 1604 pour le second tableau, soit quatre à cinq ans après le premier. Roberto Longhi résume ainsi sa vision :

Second tableau vignette|Détail de La Conversion de saint Paul, seconde version (chapelle Cerasi, église Santa Maria del Popolo, Rome). Dans son second tableau, Caravage se rapproche de la lettre du texte évangélique puisqu'il se limite à montrer Paul surpris par la seule voix de Dieu (pas d'apparition physique du Christ dans ce tableau), cloué même à terre sous le regard du rude palefrenier, et dominé par un imposant cheval pie. Malgré tout, il enfreint l'une des règles édictées par le mouvement de la Réforme catholique en matière de peinture, règle qui recommande d'éviter trop de réalisme dans la représentation des chevaux, ainsi que de montrer leur croupe. Par ailleurs, Caravage s'éloigne des conventions par son traitement de l'épisode (assez souvent traité par les peintres de la Renaissance) : les nombreux figurants habituels (cavaliers et soldats) ont disparu, et l'événement miraculeux lui-même, d'une certaine façon, est éclipsé puisque Paul est déjà terrassé après l'éclair divin et sa chute de cheval.