Guo Xi (), ou Kouo Hi surnom : Shunfu est un peintre chinois né vers 1020 à Wenxian Heyang (province du Henan) et mort vers 1090Ci hai: Page 452. Après avoir été recruté comme peintre à la Cour de l'empereur Shenzong (reg. 1067-1085) des Song du Nord (960-1127), il est nommé à l'Académie Hanlin par cet empereur. Il est l'un des membres les plus éminents de cette institution et ses paysages aux puissantes montagnes tourmentées devant lesquelles se dressent des pins aux singulières branches « en pinces de crabe » sont restés parmi les plus célèbres de la peinture des Song du Nord.
Guo Xi au sein de la peinture chinoise sous les Song . Sa période d'activité se passe pour l'essentiel pendant le règne de Shenzong. Celui-ci l'apprécie au point de faire aménager dans son palais une salle spéciale pour abriter les œuvres du peintre. Guo Xi n'est pas un novateur. Il reprend des solutions de paysage construits de manière traditionnelle. Ainsi il organise la représentation de l'espace dans sa peinture en trois plans : le premier plan, le plan-moyen et l'arrière-plan selon des règles qu'appliquaient avant lui tous les peintres des Cinq Dynasties, au , dont Fan Kuan et Li Cheng. Mais il s'en distingue par une plus grande attention à la manifestation des « souffles » qui parcourent autant les arbres, et leurs branches crochues, que les rochers ou les monts lointains. On pourrait donc voir dans son "Début de printemps" la métaphore du pays en pleine renaissance, grâce aux réformes de Wang Anshi, lui aussi au service de l'empereur. Grâce à son habileté Guo Xi devient le plus admiré des peintres de l'Académie Hanlin. Puis son traité sur le paysage, un ouvrage très important sur le sujet, lui assurera encore le succès quand ses peintures auront pour la plupart disparu. À la mort de l'empereur, les œuvres de Guo Xi sont décrochées : on raconte qu'au début du , les serviteurs s'en seraient servi comme de torchons à poussière Si les catalogues anciens mentionnent des centaines de paysages de Guo Xi, il ne nous est parvenu qu'une vingtaine d'œuvres d'attribution plus ou moins douteuse. Mais la disparition des peintures des grands artistes est un fait général dans l'histoire de l'art chinois, et ne signifie pas que ces peintures auraient été détruites, après la mort de Shenzong.! Ce revirement pourrait s'expliquer par l'implication de Guo Xi dans le mouvement des réformes de Wang Anshi, qui fut ensuite balayé par le mouvement inverse, des traditionalistes.
Par l'originalité de ses peintures de paysage Guo Xi eut une énorme influence sur l'art de l'Académie impériale pendant les deux siècles suivants.
Guo Xi et la peinture de paysage à la fin des Song du Nord En tant qu'empereur Shenzong n'a eu que de très rares occasions d'avoir une expérience directe, simple et dépourvue les lourdeurs de l'apparat impérial lors de ses déplacements à l'intérieur de l'empire. Il se pourrait que le succès de Guo Xi aurait tenu à son habileté à recréer une image de ce monde chinois, qui n'avait d'existence pour l'empereur dans une très grande distance. Cette recréation a comme dans les peintures de Cui Bai, qui est lui aussi peintre au service de l'empereur Shenzong, une valeur universelle : elle signifie tout autant l'ordre du monde par son image animée par les « souffles » dans les rochers et dans les arbres que par son harmonie quasi-musicale.
Le style qu'emploie Guo Xi dans ses paysages est souvent comparé à celui de Li Cheng pour la composition et l'organisation de l'espace. Leurs deux noms ont été adjoints pour désigner une certaine tradition du paysage qu'ils ont créée : l'École Li-GuoLi-Guo (École, Manière, Tradition – ): Ces genres renvoient généralement aux peintures dans le style de Li Cheng et de Guo Xi, deux paysagistes talentueux et influents de la période des Cinq Dynasties et des Song du nord. Ils sont connus pour leurs grandes peintures des vallées fluviales du Nord à la végétation éparse, avec des montagnes auxquelles l'érosion a donné d'étranges formes, et des bouquets d'arbres dénudés ou des conifères. Les peintures à la manière Li-guo expriment une froide grandeur et le sentiment de la lutte des espèces vivantes pour subsister dans les conditions rudes est la version classique, agréée par l'empereur, de la peinture de paysage et en constitue le canon officiel.
Si pour Tsung Ping (375-444), dont le traité du paysage est resté célèbre, la valeur d'un paysage est de transporter par l'imagination son spectateur dans le lieu représenté , dans la peinture de Guo Xi il s'agit bien plutôt d'une image du Monde, celui que dirige l'empereur, et le réalisme d'un point de vue particulier n'est pas son objectif.
Le peintre théoricien Guo Xi n'est pas seulement le peintre le plus reconnu de son époque, il a aussi laissé un important traité de paysage, le plus important pour la période Song. Ce texte : le Linquan Gaozhi (Haut Message des forêts et des sources), complété par une introduction et des notes de son fils Guo Si (actif au début du ), permet de rencontrer les idées du peintre vis-à-vis de la Nature et vis-à-vis de son art, ses expériences et conceptions. Ce texte lui donne l'occasion de signifier que la peinture qu'il préconise est censée être une véritable recréation des apparences et des dispositions du monde naturel mais doit aussi glorifier l'ordre impérial, considéré comme la forme terrestre de l'ordre cosmique.
Guo Xi critique les peintres qui se réfèrent à un seul maître. Il préconise de multiples références artistiques et surtout l'observation directe de la Nature. C'est probablement le sentiment que lui inspire la Nature et à son contact, tout en ayant opéré la fusion de ses références, qui l'amène à manifester sa propre vision et où le mouvement et l'énergie de la Nature se trouvent exprimés par d'innombrables jeux de courbes et contre-courbes, presque baroques. Ceci est bien perceptible dans les «rides en nuages enroulés» (juan yun can), une innovation de Guo Xi qui donne aux rochers leur aspect tourmenté, en volutes.
: la peinture est composée sur trois plans, du premier à l'arrière-plan, et les sujets ont trois rapports de taille : les hommes, les arbres et la montagne, du plus petit au premier plan et en bas au plus grand, à l'arrière-plan, dans le lointain au sommet de la peinture. Ce qui permet de représenter l'espace selon « les trois modes de distanciation (san yuan) : distance en altitude, distance en profondeur et distance en plan » .
Guo Xi note aussi l'importance du point de vue : « De loin se dégagent les ‹lignes de forces›shi : Lignes de force, de près se révèle la ‹substance›zhi : Substance du sujet ».
Début de Printemps : les espaces de la peinture Cette peinture, la plus célèbre de Guo Xi est aussi une des très rares, signée et datée 1072, à être autographe.
Dans cette peinture Guo Xi se joue des effets de profondeur en ouvrant des couloirs entre les masses rocheuses. Le spectateur est happé dans un voyage imaginaire par ces jeux où le regard est censé suivre le cheminement du voyageur qui se glisse, tel un minuscule détail mais traité comme toute la peinture avec un soin extrême, dans ces couloirs où l'air circule avec les nuées et le mouvement de l'eau. Les cimes restant inaccessibles, le voyageur-spectateur découvre, au bout du chemin, depuis tel temple majestueux - quoique dissimulé en partie par les arbres denses - de larges panoramas creusés au fond de la peinture par de subtils effets de perspective atmosphérique avec les nuances échelonnées du lavis d'encre.
Pour restituer la présence de l'espace vide dans les parties les plus hautes, Guo Xi utilise un procédé de composition qui aurait été en usage avant lui. Déjà Li Tang l'avait employé et après eux de nombreux peintres des Song du Sud firent de même. En divisant l'espace par une diagonale on crée un effet de profondeur qui peut se prolonger dans l'espace non-peint, suggérant le vide. Tandis qu'au premier plan, les éléments les plus lourds, les rochers, sont concentrés dans la partie inférieurs de la peinture .
Le résultat de ces jeux complexes où l'énergie semble se manifester par de curieuses formes chantournées est à l'opposé du naturalisme et du réalisme qui était auparavant recherché dans la peinture de paysage. Les formes tourmentées des arbres, aux branches crochues, qui se déploient en tous sens sont à la fois signe de leur vigueur et de leur âge, et signe de la dureté du climat montagnard et du poids des années. Les montagnes et les rochers creusés, érodés jusqu'à en être en porte-à-faux au-dessus du vide, évoquent à la fois deux signes contraires : le signe de la stabilité de la nature et de l'usure du temps, tout comme sur les êtres vivants. L'expérience du peintre au contact du paysage réel sert à reconstruire ici une autre expérience, au sein d'un réseau d'analogies, dans le cheminement du spectateur. Florence Hu-Sterk signale l'analogie formelle entre la composition, les lignes directrices de la peinture et la forme du dragon chinois évoqué par la forme d'un " S " qui apparait et disparait dans les nuées. La valeur symbolique du dragon exprime « l'union changeante des contraires ».
Florence Hu-Sterk
Automne dans la vallée du fleuve Jaune : le format des peintures De nombreuses peintures ont été attribuées à Guo Xi. Pour comprendre le processus d'attribution il est nécessaire d'effectuer une comparaison entre une peinture signée, et éventuellement datée comme Début de printemps, à une peinture qui présente de fortes similitudes par l'esprit et par la facture avec la peinture signée. Alors que Début de printemps est un rouleau vertical de grande taille, Automne dans la vallée du fleuve Jaune est une rouleau horizontal, portatif, bien plus petit. Cependant le traitement de l'espace y est similaire, avec ici une bande d'arbres au premier plan qui fait repoussoir et creuse l'espace vers une zone vide, au loin, comme des brumes de chaleur qui nous conduisent jusqu'à des montagnes lointaines. Mais dans ce rouleau horizontal, qui doit être déroulé par section sur une table et contemplé de très près, les transitions se font avec plus de nuances que dans le grand rouleau vertical, destiné à rester suspendu au moins pendant le temps de la contemplation, les contrastes sont plus vifs, les masses noires plus denses.
Comme dans Début de printemps, chaque détail est traité avec une égale minutie. Sur le fragment qui est reproduit ici, on peut distinguer un homme aisé s'approchant d'une auberge de campagne. Le spectateur est encore invité, à quelqu'endroit qu'il soit dans la peinture, à détailler l'espace comme s'il y était physiquement et à s'y déplacer librement.
L'idée en peinture et l'interprétation de l'informe : une peinture murale en relief Avec l'âge Guo Xi met au point des solutions pour « concevoir des idées nouvelles » xin yi : « concevoir des idées nouvelles » applicables à de grandes peintures murales. À l'époque on racontait encore cette histoire d'un sculpteur des Tang, Yang Huizi, cet ami de Wu Daozi ne voulant pas de rivalité entre eux se serait tourné vers le modelage en relief. Comme on pouvait voir dans le district de la capitale certains de ces reliefs mémorables, Guo Xi en se souvenant de cet évènement aurait alors « conçu une idée nouvelle ». Devant le mur à peindre, il commanda aux maçons un mur non pas lissé, comme à l'habitude, mais où le plâtre devait être projeté à la main. Le résultat devait présenter des zones creuses et des reliefs. Puis, quand le plâtre fut sec, il se mit à peindre en déterminant le contour de certaines formes en relief, ou en intégrant des zones de lavis nuancé comme sur une peinture sur soie. Il fit ainsi surgir montagnes, arbres et torrents de l'informe. Puis il fit apparaître édifices et personnages .