Il suo pensiero, sulla scorta della riscoperta e rivalutazione del pensiero giovanile di Marx, si pose nell'orbita di una radicale riformulazione in chiave anti-dogmaticistica e umanistica della teoria marxista, contribuendo in maniera rilevante, tramite un'originale riproposizione della dialettica hegeliana, allo sviluppo metodologico del materialismo dialettico e al concetto stesso di alienazione dell'uomo secondo il pensiero marxiano - andando così a generare l'inedito paradigma sociologico della reificazione -, ed esercitando di conseguenza, soprattutto con il suo Storia e coscienza di classe (1923), una profonda influenza sullo sviluppo del pensiero, tra gli altri, degli esistenzialisti francesi e degli studiosi della cosiddetta Scuola di Francoforte. In ambito politologico, si distinse inoltre per la sua formalizzazione teoretica della prassi leninista.
Altrettanto influente si è rivelata la sua pur discussa identificazione della filosofia nietzschana, e in generale dell'eterogenea cultura filosofica irrazionalistica, quale principale matrice ideologica dei fascismi europei, esposta con il suo La distruzione della ragione (1934). In opere come Saggi sul realismo (1936) elaborò invece una sua teoria artistico-letteraria marxista del realismo, che avrebbe poi influenzato vasti settori dell'estetica e della critica, ponendosi altresì come duro critico ed oppositore del controllo politico sull'arte e sui suoi interpreti.
Biografia e pensiero Lukács nacque a Budapest, al secolo parte dell'Impero austro-ungarico, il 13 aprile 1885 in una ricca famiglia ebraica, figlio di József Löwinger (1855-1928), direttore di una banca d'investimento, che cambiò poi legalmente cognome in Lukács a seguito della sua investitura al titolo baronettale da parte della Corona asburgicaLunching under the Goya. Jewish Collectors in Budapest at the Beginning of the Twentieth Century, Konstantin Akinsha, Quest. Issues in Contemporary Jewish History, e di Adél Wertheimer (1860-1917). Aveva un fratello e una sorella. Dopo aver conseguito il diploma, frequentò la facoltà di giurisprudenza presso l'Università di Budapest, appassionandosi di arte e, in particolar modo, di teatro, fondando con altri studenti il teatro «Talia», dove venivano rappresentate produzioni contemporanee.
Laureatosi in legge nel 1906 e in filosofia nel 1909, si trasferì in Germania, a Berlino, per seguire, con l'amico Ernst Bloch, le lezioni private di Simmel: si interessò così al neo-criticismo kantiano e allo storicismo di Weber e di Dilthey, e a Heidelberg ascoltò, dal 1912 al 1914, le lezioni di Windelband e di Rickert. Anche lo studio di Kierkegaard fu importante per la sua formazione culturale: «negli ultimi anni dell'anteguerra a Heidelberg intendevo addirittura occuparmi della sua critica a Hegel in un saggio monografico».G. Lukács, prefazione a Storia e coscienza di classe, 1967, p. VIII A quegli anni risalgono i suoi primi scritti relativi all'estetica: La forma drammatica (1909), Metodologia della storia letteraria (1910), Cultura estetica e, in tedesco, Die Seele und die Formen (L'anima e le forme) (1910), Storia dello sviluppo del dramma moderno (1912).
I primi scritti sull'estetica Come scrisse lo stesso Lukács ripubblicando nel 1968 i suoi lavori giovanili di storiografia letteraria,Müvészet és Társadalom, traduzione italiana: Arte e società, 2 voll., Roma 1972 la sua Storia dello sviluppo del dramma moderno si opponeva alle teorie artistiche dominanti nella Ungheria di inizio Novecento, che avevano un prevalente orientamento positivistico, con l'eccezione dell'«impressionismo soggettivistico» rappresentato dalla rivista Nyugat (Occidente). Non ancora marxista, Lukács era allora influenzato dalla filosofia e dalla sociologia di Simmel, «il quale aveva tentato di inserire singoli risultati del marxismo nella sociologia idealista, che a quell'epoca incominciava a svilupparsi in Germania».Ivi, p. 8
I saggi - sostenne poi lo stesso Lukács - «avevano un carattere idealistico-borghese, in quanto in essi non si muoveva dai rapporti diretti e reali tra la società e la letteratura, ma si cercava invece di cogliere intellettualmente e realizzare una sintesi di quelle scienze - sociologia ed estetica - che si occupano di tali argomenti». Di qui, il carattere di astrattezza della tesi del libro, secondo la quale il conflitto drammatico sarebbe una «manifestazione ideologica della decadenza di classe»: per quanto sia vero, secondo il Lukács maturo, che «un dramma autentico nasce solo se nella realtà sociale le norme morali valide, che si creano necessariamente nella società, entrano tra loro in contrasto».Ibidem
«L'anima e le forme» Uno sforzo di maggiore concretezza fu tentato con la raccolta di saggi L'anima e le forme, nei quali Lukács intendeva individuare l'essenza di determinate forme del comportamento umano, collegandole alle forme letterarie nelle quali vengono espressi i conflitti della vita. Non si trattava, per Lukács, di fare dello psicologismo ma, influenzato profondamente da Hegel, cercò di analizzare il comportamento tragico «mediante la dialettica interna dello Spirito e sulla base del rapporto fra l'uomo (individuo) e la società».Ivi, p. 9
Ma ne L'anima e le forme - composta di saggi su Rudolf Kassner, Søren Kierkegaard, Novalis, Theodor Storm, Stefan George, Charles-Louis Philippe, Richard Beer-Hofmann, Laurence Sterne e Paul Ernst - vi sono altri determinanti influssi, quelli esercitati dagli ideologi neokantiani della «filosofia della Vita», i quali presupponevano la vita come principio assoluto, origine di ogni manifestazione dell'attività umana. L'anima umana, attraverso le «forme» - che sono le strutture che danno significato alla realtà umana, rendendola necessaria e non causale e contingente - si sforza di trasformare la banalità e l'inessenzialità della propria esistenza quotidiana in quella pienezza di vita in cui consiste l'assoluto. Ma di fronte al principio assoluto, trascendente e positivo, della «Vita», le forme del mondo umano non possono essere che inadeguate, e pertanto ogni esistenza individuale si manifesta «come scacco ontologicamente necessario di fronte a un assoluto annichilante, totalmente altro rispetto al mondo della storia che diventa in sé e completamente, per necessità d'essenza, il mondo del negativo».C. Pianciola, L'anima e le forme e Teoria del romanzo, «Rivista di filosofia», 1, LV, 1964
Il tema principale che lega i saggi raccolti in Die Seele und die Formen è per l'appunto il rapporto non pacifico fra l'anima e le forme significanti; in quale modo l'individuo riesce a esprimere, a dare forma, al flusso dinamico della sua interiorità? Con il termine anima Lukács non intende denotare una soggettività pura, cartesiana, padrona di sé, bensì un'individualità fragile, travolta dal corso degli eventi; un'individualità all'affanosa ricerca di senso e significato della propria vita che gli appare insensata; con il termine forme, l'autore intende invece le strutture dinamiche significanti con cui il singolo tenta di dare senso, unità, sistematicità, ordine al caos dei propri vissuti. Data la loro legalità interna, tali forme tendono ad acquisire un'indipendenza ontologica dai loro originari contenuti materiali.
In primo luogo quindi si fa riferimento alle forme artistiche, al modo con cui queste vengono prodotte. Tuttavia a livello più profondo i saggi sembrano essere spunti per trattare il tema metafisico del rapporto tra particolare e universale, libertà e necessità, l'individuo e la storia; siffatte opposizioni polari sono conciliabili? Le forme universali mantengono intatta l'identità dell'individuo? È implicito perciò in tutta l'opera un confronto con la filosofia hegeliana della Versöhnung (riconciliazione); da tale confronto viene fuori una Weltanschauung (concezione del mondo) tragica: le forme svolgono lo stesso ruolo regolatore del destino, selezionano le cose importanti ed eliminano quelle inessenziali, «recingono una materia che altrimenti si dissolverebbe nel tutto»"L'anima e le forme", Una lettera a Leo Popper. Pertanto l'azione travolgente della forma, della totalità è per principio opposta al tentativo di emergere dell'individuo; semmai ci dovesse essere una conciliazione tra questi due poli, essa non può che essere un sublime eroismo dell'individuo che è consapevole di essere parte di un tutto che lo trascende e che allo stesso tempo cela la sua individualità.
Lukács stabilisce un'opposizione tra lo spirito e la natura, che si risolve in quella tra l'arte e la scienza, tra poesia ed empiria, tra l'opera artistica e l'opera scientifica: la prima è finita, è chiusa, è fine, «è qualcosa di primo e ultimo, l'altra diviene superata ogni qualvolta si produce una prestazione migliore. In breve, l'una ha una forma, l'altra no».L'anima e le forme, p. 155 La forma è il «limite e il significato» che il poeta dà alla vita, la materia grezza che è l'oggetto della sua operazione artistica: da questa materia egli può ricavare «univocità dal caos, può temprare simboli dalle apparenze incorporee, può dar forma - cioè limite e significato - alle molteplicità disarticolate e fluttuanti».Op. cit., p. 14
Da questa opposizione deriva ancora che l'autentica esistenza non è quella comune e quotidiana: «l'esistenza reale non raggiunge mai il limite e conosce la morte soltanto come un che di spaventosamente minaccioso, assurdo, un qualcosa che tronca improvvisamente il suo flusso»; invece, l'esistenza autentica è quella che assume in sé il suo proprio limite, la sua stessa negazione, la morte, è l'esistenza vissuta tragicamente. Inautentica è la vita vissuta per il mondo, autentica è la vita consapevole «del non-valore del mondo [...] e della necessità del rifiuto radicale del mondo stesso».L. Goldamnn, prefazione a G. Lukács, Teoria del romanzo, Milano 1962, p. 20 Non si può non vedere, qui, oltre ai richiami di Kierkegaard e Windelband, anticipazioni di problematiche svolte da Heidegger e dall'esistenzialismo: ma si riscontra anche «una crescente influenza della filosofia hegeliana. La Fenomenologia dello Spirito (nonché altre opere di Hegel) mi indusse a tentar di chiarire il problema mediante la dialettica interna dello «Spirito» e sulla base del rapporto fra l'uomo (individuo) e la società».G. Lukács, prefazione ad Arte e società, cit., p. 9
La «Teoria del romanzo» E influenzato da Hegel è il successivo saggio sulla Teoria del romanzo (Die Theorie des Romans), iniziato nel 1914, ultimato l'anno successivo e pubblicato nel 1920. La filosofia è indicata essere, in quanto «forma vitale e condizione della forma», il contenuto stesso della poesia e insieme «un segno della sostanziale diversità di io e mondo, dell'incongruenza di anima e fare».G. Lukács, Teoria del romanzo, Milano 1962, p. 56 Espressione di questa scissione è la moderna forma artistica del romanzo, laddove invece l'antica forma dell'epica greca «raffigura la totalità estensiva della vita»:Ivi, p. 76 il mondo greco è un mondo omogeneo e «anche la separazione di uomo e mondo, di io e tu, non giunge ad alterare questa uniformità. Come ogni altro membro di questa ritmìa, l'anima sta nel pieno del mondo».Ivi, p. 60 In questa prospettiva, l'eroe dell'epica non è nemmeno un individuo, ma è l'intera collettività, «in quanto la perfezione e la conchiusione del sistema di valori che determina il cosmo epico, dà luogo a un tutto troppo organico perché in esso una parte possa a tal punto segregarsi in se stessa, possa così solidamente fondarsi su se stessa, da trovare se stessa quale interiorità, da divenire individualità».Ivi, p. 67