Viene riconosciuto come il secondo padre del cinema (dopo i fratelli Lumière), per l'introduzione e la sperimentazione di numerose novità tecniche e narrative, ed è considerato da molti critici come l'inventore della regia cinematografica in senso stretto.Enciclopedia Garzanti dello Spettacolo, Garzanti, Milano, 1977. A lui è attribuita l'invenzione del cinema fantastico e fantascientifico (che filma mondi "diversi dalla realtà") e di numerose tecniche cinematografiche, in particolare del montaggio, la caratteristica più peculiare del nascente linguaggio cinematografico.
È universalmente riconosciuto come il padre degli effetti speciali. Scoprì accidentalmente il trucco della sostituzione nel 1896 e fu uno dei primi registi a usare l'esposizione multipla, la dissolvenza e il colore (dipinto a mano direttamente sulla pellicola). Il critico e storico del cinema Georges Sadoul lo definì "Il Giotto della settima arte".
Biografia
Nacque e morì a Parigi, dove la sua famiglia aveva una piccola impresa manifatturiera di scarpe. Come prestigiatore e illusionista dirigeva il Teatro Robert-Houdin (già del celebre Jean Eugène Robert-Houdin) a Parigi, dove erano messi in scena spettacoli di magia, intervallati talvolta da proiezioni di lanterna magica e persino del kinetoscopio di Thomas Edison. Presente alla prima rappresentazione cinematografica del 28 dicembre 1895, rimase colpito dall'invenzione dei fratelli Lumière. Intuendo le potenzialità del nuovo mezzo nell'intrattenimento e nella realizzazione di giochi di prestigio, cercò di farsi vendere un apparecchio, ma al rifiuto degli inventori se ne fece costruire una copia dal suo ingegnere.René Prédal, Cinema: cent'anni di storia, Baldini & Castoldi, Milano 2002, p. 26.
I suoi primi film imitavano quelli dei Lumière (Une partie de cartes), ma presto trovò un proprio stile, trasferendo nel cinema i trucchi del suo mestiere, filmando rappresentazioni di spettacoli d'intrattenimento. Nel film Escamotage d'une dame chez Robert-Houdin si vede per la prima volta un trucco possibile solo con la macchina da presa, cioè una donna che nascosta sotto un telo viene fatta sparire, interrompendo la ripresa, facendola uscire di scena e riprendendo a filmare come se non ci fosse stato nessun intervallo: si tratta del più antico esempio di montaggio nel cinema (1896).
Nel 1895 sposa la quattordicenne amica di famiglia Eugénie Genin, della quale rimarrà vedovo nel 1913.
Nel 1897, Méliès attrezzò uno studio a Montreuil, uno dei primi teatri di posa cinematografici. Si trattava di una superficie enorme (17 metri x 66), che univa i pregi di uno studio fotografico (illuminazione di luce naturale grazie al tetto "a serra") a quelli di un grande palcoscenico teatrale. Gli attori (spesso lo stesso Méliès) recitavano di fronte a scenografie appositamente dipinte, secondo la tradizione delle esibizioni di magia e del teatro musicale. Diresse più di 500 film tra il 1896 e il 1914, di durata variabile tra uno e quaranta minuti, dei quali ce ne sono pervenuti poco più di duecento, alcuni frammentari. Per quanto riguarda il soggetto, i suoi film erano spesso simili agli spettacoli di magia che Méliès usava tenere, con trucchi ed eventi impossibili, come oggetti che scompaiono o cambiano dimensione.
Il suo film più noto è Viaggio nella Luna (Le Voyage dans la Lune), del 1902. Questo e altri suoi film richiamano direttamente o indirettamente l'opera di Jules Verne e sono considerati i primi film di fantascienza. Il film fu il primo successo cinematografico mondiale e anche uno dei primissimi casi di pirateria: degli agenti di Thomas Edison corruppero il proprietario di un teatro a Londra per ottenere una copia di Viaggio nella Luna, dalla quale Edison stampò centinaia di copie per proiettarle a New York, senza pagare nulla a Méliès.
Nel suo film Le manoir du diable si possono rintracciare le origini del cinema horror. Tra il 1900 e il 1912 il successo di Méliès fu strepitoso, influenzando profondamente gli operatori già attivi (Thomas Edison e gli stessi Lumière) e dando un contributo fondamentale alla genesi del linguaggio cinematografico per gli autori futuri. Già dopo il 1909 la produzione subì un calo, per via del pubblico divenuto più esigente in fatto di narratività e coerenza.
Nel 1913 la Star Film, la compagnia cinematografica di Méliès, andò in bancarotta a causa delle politiche commerciali: Méliès vendeva le copie dei suoi film una per una, ma non percepiva nessun diritto d'autore per le singole proiezioni; per cui, paradossalmente, mentre i suoi film spopolavano in Europa e in America, era costretto a impegnarsi economicamente per creare continuamente nuove pellicole, che però iniziarono ad essere ripetitive, compassate, ridicole, perdendo l'interesse del mercato.René Prédal, Cinema: cent'anni di storia, Baldini & Castoldi, Milano 2002, pag. 27.
Realizzò alcuni film per la Pathé, ma, con l'arrivo della Grande guerra, fu definitivamente estromesso dalla produzione cinematografica. In seguito Méliès tornò a dedicarsi solo agli spettacoli di magia con le repliche dei suoi film al Robert-Houdin, fino a che il teatro non venne demolito per aprire il Boulevard Haussmann. Nel 1925 ritrovò una delle sue principali attrici, Jeanne d'Alcy, che aveva un chiosco di dolci e giocattoli alla stazione di Paris-Montparnasse. I due si sposarono e si occuparono insieme del chiosco.
Fu qui che il giornalista Léon Druhot, direttore del Ciné-Journal, lo incontrò, facendolo uscire dall'oblio. La sua opera fu infatti riscoperta dai surrealisti che organizzarono per lui una retrospettiva, la prima retrospettiva cinematografica della storia. Nel 1931 ricevette la Legion d'onore direttamente dalle mani di Louis Lumière.
Nel 1932, le difficoltà finanziarie furono mitigate quando l'ente previdenziale "Société de secours mutuels de l’industrie cinématographique", creato nel 1921 dal filantropo Léon Brézillon (1870 - 1936), presidente anche del "Sindacato dei registi cinematografici", assegnò alla coppia di anziani coniugi una pensione e un appartamento presso la "La Maison du Retrait du Cinéma" a Orly, consentendo loro una vecchiaia serena. Morì nel 1938 e fu sepolto al cimitero di Père-Lachaise a Parigi.
Il cinema di Méliès Gli effetti speciali
Secondo la sua autobiografia romanzata, Méliès avrebbe scoperto il montaggio accidentalmente, mentre stava filmando all'aperto, presso Place de l'Opéra a Parigi: a un certo punto la cinepresa si sarebbe accidentalmente inceppata e poco dopo ripartita; nella fase di sviluppo poi Méliès si accorse con stupore che, arrivato al punto in cui stava filmando il passaggio di una carrozza, questa improvvisamente scompariva per fare posto a un carro funebre. Per quanto vero o falso, l'aneddoto sintetizza bene quello che sarebbe stato di lì a poco il senso del montaggio per Méliès, ovvero un trucco per operare apparizioni, sparizioni, trasformazioni, salti da un luogo all'altro, da un tempo all'altro, ecc. Uno strumento quindi per mostrare metamorfosi "magiche".
In quegli stessi anni, grazie anche al genio di Segundo de Chomón, vennero sperimentati numerosi altri trucchi tipicamente cinematografici, che andarono ad affiancare i trucchi di tipo teatrale (sistemi per far volare le persone, macchinari scenici) e di tipo fotografico (le sovrimpressioni che ricreavano visioni di fantasmi). Tra questi i più importanti sono: Il mascherino-contromascherino (l'inquadratura viene divisa in due o più parti, impressionate in momenti diversi) Arresto della ripresa (per far apparire/sparire/trasformare oggetti, personaggi, ecc.) Passo uno (per muovere oggetti inanimati) Spostamento della cinepresa avanti e indietro (per ingrandire e rimpicciolire un soggetto: nel film L'homme à la tête en caoutchouc è abbinato a un mascherino-contromascherino per simulare una testa che si gonfia).
Il tutto era mischiato a numeri di varietà, scherzi e attrazioni di tipo teatrale (macchine sceniche, modellini, scorrevoli, effetti pirotecnici, ecc.). Méliès fece un ampio uso di queste tecniche per creare quelle che lui chiamava "fantasmagorie". Per lui il montaggio era sinonimo di metamorfosi, in un'apoteosi dell'"arte della meraviglia".
Il realismo della fotografia in movimento dava grande credibilità ai trucchi mostrati, per questo il suo successo fu immediato e grandissimo. Nei film di Méliès le leggi della natura sembrano annullarsi, in un mondo fantastico irreale, dove la libertà era totale e le possibilità infinite. Si può dire che era nato uno di quei "mondi virtuali" dove tutto era possibile, il primo rispetto a quelli ormai comuni dei giorni nostri.
Film-varietà
I film di Méliès non narravano storie nel senso in cui sono intese nel cinema moderno: certo esisteva quasi sempre una trama, ma lo scopo principale in queste pellicole era quello di fare spettacolo mostrando giochi di prestigio, magari assemblando più episodi autonomi.
Non esisteva inoltre il coinvolgimento dello spettatore nelle storie narrate: egli era invitato a guardare la rappresentazione allegro e divertito. Anche quando si trattavano episodi drammatici, come le decapitazioni o crimini di ogni tipo, tutto aveva un'atmosfera di "gioco" e farsa allegra. Manca l'illusione della realtà e il cinema era quindi una sorta di grande "giocattolo"Antonio Costa, George Méliès, la morale del giocattolo, Mozzi, Milano 1980.. In questo senso anche i drammi di Amleto o del Dottor Faust erano sempre usati come pretesto per creare effetti speciali.
Per Méliès il mondo cinematografico era il teatro dell'impossibile, dell'anarchia, della sovversione giocosa delle leggi della fisica, della logica e della quotidianità: i poliziotti possono punire i contraffattori, ma anche mettersi a fare le stesse infrazioni poco dopo (Le tripot clandestin, 1905). Per i britannici della coeva scuola di Brighton invece, influenzati dalla morale vittoriana, il cinema era sostanzialmente votato all'educazione e al moralismo, una caratteristica che si trasmetterà al cinema americano classico.
Il racconto a quadri o a stazioni
Quando Méliès aveva acquistato una piena capacità espressiva nell'uso degli effetti speciali nei numerosissimi cortometraggi, iniziò a progettare storie composte da più inquadrature. Esse erano ancora fisse e comprendevano un intero episodio, staccato e autonomo dagli altri. Questo modo di raccontare è stato detto "racconto a quadri" o "racconto a stazioni". Le inquadrature sono dette "autarchiche", perché si esauriscono in sé stesse e ogni "quadro animato" veniva inanellato a quello successivo; ogni nuova inquadratura dava quindi inizio a un differente episodio, con stacchi temporali tra l'uno e l'altro ("ellissi"). Non esisteva ancora un montaggio come lo conosciamo oggi (per mostrare vari aspetti di una scena), ma il punto di vista dello spettatore restava sempre il medesimo, come a teatro e gli stacchi erano usati solo per creare effetti speciali.
Tra i racconti a quadri più famosi c'erano quelli che potevano trattare di temi di attualità (L'Affaire Dreyfus, 1899), racconti letterari o storici (Cinderella, Jeanne d'Arc, Barbe-bleu), o ancora viaggi fantastici: questi ultimi in particolare garantirono a Méliès la fama più duratura (Viaggio nella Luna, Viaggio attraverso l'impossibile).
Colorazione
Gli studi di Montreuil erano attrezzati anche per offrire pellicole colorate a mano. Si trattava di un procedimento difficile e certosino, alcune macchie di colore e sbavature erano inevitabili, ma le persone addette alla colorazione, spesso donne, dotate di una grossa lente d'ingrandimento coloravano accuratamente i fotogrammi uno a uno con alcune tinte che mantenessero l'effetto della trasparenza.
Méliès e Lumière