La musica modale è una concezione musicale basata su scale dette scale modali, ed una pratica di sviluppo della musica che si concretizza nei modi, secondo criteri caratteristici propri dell'approccio modale, differenti da quelli della musica tonale, che è basata sulle regole della tonalità e della armonia tonale.
Fondamenti La concezione fondamentale della musica modale è quella di una nota di base, chiamata tonica o centro tonale (termine usato per distinguerlo dalla tonica dell'armonia tonale) che fa da punto di riferimento per tutte le altre, e che non cambia all'interno di un'esecuzione musicalequalora la tonica dovesse cambiare, la struttura modale crollerebbe ed ogni nota perderebbe il significato precedente; Danielou 1995, 15. Le altre note assumono significato in rapporto al centro tonale, in base all'intervallo che formano rispetto ad essoDanielou 1995, 13-15; Agamennone 1991, 156-159. L'insieme di tutte le note forma una scala (scala modale), che nella maggior parte delle culture del mondo contiene 5, 6 o 7 note (tonica compresa). Questa scala non è necessariamente intesa in senso lineare, ma spesso come struttura di rapporti tra le note che la compongonoAgamennone 1991, 83-108 e 145-175; Danielou 1995; Righini 1988 e 1987; Perinu 1981, cap. 2. A fianco del centro tonale, anche altre note della scala possono rivestire ruoli e funzioni particolari nello sviluppo di un brano modaleAgamennone 1991, 160-164. Le funzioni principali individuate dallo studio musicologico sono riassunte inAgamennone 1991, 161: nota preponderante per frequenza di apparizione o durata nota iniziale del brano nota finale di una sezione del brano nota finale del brano nota ornamentale o di passaggio nota più acuta del brano nota più grave del brano nota di particolare rilevanza nella struttura delle frasi del brano Nella musica modale, lo sviluppo musicale avviene unicamente attraverso la melodia, ed anche nel caso che ci siano più linee melodiche concomitanti, con la possibilità che si formino degli accordi, essi non sono mai considerati causa determinante per lo sviluppo delle melodie, ma piuttosto un effetto di essoAgamennone 1991, 148-149, 175-176 e 210-213. Elemento principale dello sviluppo di un brano modale sono le formule melodiche che lo caratterizzano, in coerenza con i rapporti tra le note prima descritti, e che vanno da aggregati di poche note a brevi "temi" prefissati che contribuiscono a formare composizioni compiuteAgamennone 1991, 164-165. Trattandosi per la quasi totalità di tradizioni musicali a trasmissione orale, l'improvvisazione ha spesso un ruolo preponderanteAgamennone 1991, 164-171. I rapporti tra le note e le modalità dello sviluppo melodico individuano il modo specifico, e da una data scala modale di partenza possono essere elaborati più modi differentiAgamennone 1991, 153-155 e 164-171.
La forma modale si trova praticamente in ogni parte del mondoAgamennone 1991, 146-174; Danielou 1995; Righini 1987 e 1988; Titon 2002 anche se con sfumature diverse, come ad esempio la limitazione ad una sola voce (monodia) o la possibilità di più voci concomitanti (eterofonia e polifonia), e la più o meno forte consapevolezza e stabilità del centro tonale nel musicista e nell'ascoltatoreDanielou 1995, 13-15. Ad esempio in India, dove è stato sviluppato un sistema di musica modale tra i più complessi del mondo, la consapevolezza della tonica è estremamente sviluppata ed essa è costantemente presente, sia mentalmente sia uditivamenteDanielou 2007, 20. Al contrario nel canto gregoriano, la tonica era meno definita"Si sentiva l'effetto di una fondamentale ma non si sapeva quale fosse", Schoenberg 1986, 28, nota I; "With Gregorian plainchant [...] the tonic is always uncertain", Danielou 1995, 89; Danielou 1995, 15 e stabile"Il flusso melodico spesso ondeggia con libertà, agilità ed equilibrio da un modo ad un altro, creando col modo iniziale o finale vere relazioni organiche: è il fenomeno della modulazione non estraneo al gregoriano", Susca 1977, 39.
Nei sistemi di musica modale, dove la melodia prevale, e dovunque non sia arrivata l'influenza del temperamento equabile, la corretta intonazione delle note musicali è un elemento di primaria importanzaRighini 1987, 18; Danielou 1995 e 2007; Akbar Khan 2007, 259-260. L'intervallo che una nota forma rispetto alla tonica e le sue sfumature di intonazione (talvolta chiamate microtoni) sono elementi determinanti per il significato musicale e l'espressione di emozioni e sentimenti. L'intonazione è giudicata sempre dalla percezione del musicista, anche nei sistemi più ricchi che hanno stabilito suddivisioni teoriche estremamente raffinate degli intervalli musicali, come quello indianoAkbar Khan 2007, 259-260; Danielou 2007 e 1995; Righini 1987 e 1988 o quello araboRighini 1987, 18; Righini 1988.
Dalla modalità alla tonalità Anche in tutta Europa la musica era modale, ben oltre il periodo del canto gregoriano. Quando il suo sviluppo, con l'introduzione di voci prima parallele a intervallo di quarta o di quinta (organumSurian 1991, I-105-106; Isacoff 2005, 49) e poi a movimento parzialmente indipendenteSurian 1991, I-cap. 7, rese complessa la dimensione verticale della musica, con presenza simultanea di più note, si arrivò a prestare attenzione all'intreccio delle voci ed all'effetto che ne risultava, cioè gli accordi (fine del XV sec.)Surian 1991, I-257.
Con il pieno sviluppo e la successiva saturazione della polifonia e del contrappunto, si arrivò ad una situazione in cui gli accordi che si formavano non vennero più considerati un effetto della condotta delle varie parti, ma un elemento con una realtà indipendente (esempio: riduzione di musiche polifoniche a linee melodiche singole con accompagnamento accordale, XVI sec.Surian 1991, I-258). Ad ogni grado della scala venne associato un accordo dotato di proprie caratteristiche, ed il numero dei modi che venivano usati, dagli otto del canto gregoriano, scese gradualmente a due, quelli che oggi conosciamo come maggiore e minore. Questo avvenne alla fine di un processo in cui, a causa dei meccanismi compositivi che stavano portando alla tonalità, i vari modi vennero livellati nei due che rimasero (cosa avvenuta già nel XVII sec.Schoenberg 1970, 60).
Tra il XVII e il XVIII secolo maturò così l'armonia tonaleSurian 1991, I-259, in cui la musica gravitava intorno al centro tonale principale (la tonica), e si sviluppava attraverso una successione di accordi associati ai vari gradi della scala, che di volta in volta assumevano temporanea preminenza durante lo sviluppo del brano musicale. In particolari condizioni qualcuno di essi poteva imporsi come nuova tonica, passando così dalla tonalità di partenza ad un'altra tonalità. È il principio della modulazione, che ampliò grandemente le possibilità musicali e la complessità del nuovo sistema tonale.
Tutti i gradi della scala ed i semitoni intermedi diventarono potenziali centri verso cui modulare, ma questo rese più evidente ed importante un grosso problema noto già da prima: formare degli accordi richiede che determinate note della scala, suonate simultaneamente, formino un buon impasto sonoroIsacoff 2005, cap. 8. E modulare da una tonalità all'altra richiede che questo impasto rimanga buono in tutte le tonalità che si usanoIsacoff 2005, 117-123. Divenne prioritario il problema dell'intonazione delle note della scala. Se per la singola tonalità il problema era stato parzialmente risolto (utilizzando la scala naturale o zarliniana o ad intonazione giusta, e vari tipi di temperamento mesotonico), passare da una tonalità ad un'altra molto distante era per certi strumenti (in particolare quelli a tastiera come l'organo, il clavicembalo ed in seguito il pianoforte) un problema ingestibile, a meno di introdurre complicazioni costruttive inauditeIsacoff 2005, cap. 12.
La crescente importanza del pianoforteIsacoff 2005, cap. 13 e della pratica della modulazione imposero delle soluzioni di compromesso: dapprima l'accordatura ben temperata, che permetteva di usare tutte le tonalità ma conferiva a ciascuna una "sonorità" diversa, e poi l'introduzione di piccoli adattamenti nell'intonazione di tutte le note calcolati in modo da ottenere che l'ottava venisse suddivisa in dodici semitoni perfettamente uguali (almeno in linea teorica)Isacoff 2005, cap. 9-10 e 13: in questo modo i gravi difetti di intonazione di certe tonalità venivano ridotti e distribuiti equamente tra tutte le altre, ottenendo 24 tonalità equidistanti (una maggiore ed una minore per ognuno dei 12 semitoni dell'ottava), dalla stessa sonorità e composte di note tutte perfettamente sovrapponibili anche se non perfettamente intonate. Quest'ultimo difetto si rivelò accettabile di fronte al grande vantaggio che se ne trasse. Alla fine di un processo che aveva abbracciato il periodo tra il XVII e il XIX secolo, si era affermato il temperamento equabile, che oggi sta a fondamento della musica occidentale"[...] temperamento [equabile]. Esso è un fenomeno occidentale, il risultato di un particolare approccio musicale (armonico e liberamente modulante), abbinato al desiderio di suonare strumenti ad intonazione fissa (come le tastiere)", Isacoff 2005, 249. Ed era anche un passo in più di allontanamento dalla concezione modale, in cui un aspetto fondamentale è la corretta intonazione delle note.
Pilastri della scala musicale All'interno di una grande varietà di scale anche molto diverse tra loro, ci sono elementi ricorrenti in quasi tutte, ed il più importante è la presenza di un intervallo privilegiato strettamente connesso alla tonica: l'ottava (così chiamata perché all'interno della scala diatonica di sette suoni occupa l'ottavo posto). La nota che sta ad intervallo di ottava rispetto alla tonica ha frequenza sonora doppia rispetto alla tonica stessa (rapporto 2:1), è considerata la sua ripetizione a maggior altezza e generalmente ha lo stesso nomeAgamennone 1991, 94-95 e 104; non è così ad es. nel sistema arabo, in cui note a intervallo di ottava portano nomi diversi, ciò è probabilmente dovuto al fatto che le scale arabe sono state calcolate sulla tastiera dei liuti: note ad intervallo di ottava stanno su corde diverse ed in posizione diversa, da cui nomi diversi; Agamennone 1991, 94. Questo intervallo non può comunque essere considerato del tutto universale: ad esempio gli strumenti usati a Giava e Bali vengono accordati con "ottave" più ampie rispetto al rapporto 2:1Agamennone 1991, 94-95. Inoltre, determinate culture non conoscono questo intervallo, nel senso che lo sviluppo delle melodie rimane sempre in un ambito inferiore all'ottavaAgamennone 1991, 94.
La basilarità dell'intervallo di ottava è in accordo con studi scientifici che mostrano come l'apparato uditivo e nervoso umano siano predisposti a formare la percezione in tale modo, cioè strutturandola su cicli ripetuti di raddoppi di frequenza: note a frequenze successivamente doppie sono percepite come la stessa notaFrova 2006, 273. Ciò è in relazione anche con la struttura fisica del suono (suoni armonici), che prevede che i primi due armonici (cioè fondamentale e secondo armonico) siano appunto in rapporto di frequenza 1:2. L'apparato percettivo umano ha un alto grado di omogeneità rispetto alla struttura armonica del suono, infatti insiemi di frequenze ben strutturati armonicamente (in primis la voce umana) vengono percepiti come suoni piacevoli, se la struttura è meno coerente (inarmonicità) la percezione ricostruisce comunque un suono di una certa frequenza "virtuale" meno definito, e se ciò non è possibile a causa di una elevata o totale inarmonicità, percepiamo un suono disarticolato o un rumoreFrova 2006, cap. 6-8.