映画記号論（えいがきごうろん、）は、映画に関連する記号、意味の生産を含む記号過程（記号作用）、または活動・行動・あらゆる過程における記号の研究である。映画記号論は多くの芸術形式の解釈に用いられ、しばしば抽象芸術を含む。
初期の映画記号論者 – 1920年代に活動したイタリアの作家。映画の「言語に似た性格」を指摘したStam, R., Burgoyne, R., & Lewis, S. (1992). New vocabularies in film semiotics: structuralism, post-structuralism, and beyond. London: Routledge.。 – 1920年代に活動したフランスの作家。映画が国語を超越する能力について書いた。 ヴェイチェル・リンゼイ – 映画を「ヒエログリフ言語」と表現した。 ベーラ・バラージュ – 1920年代から1940年代にかけて映画の言語に似た性質について書いたハンガリーの映画理論家。
ロシア・フォルマリズム（1910年代〜1930年代）
ユーリー・ティニャーノフはロシアの作家・文芸評論家である。ボリス・エイヘンバウムは統辞的構成の原理を概説した。統辞分析は、範列分析が範列を重視するのとは対照的に、順序と構造を扱う。エイヘンバウムにとって映画は「比喩的言語の特定の事例」であり、その文体論は映画の「統語論」、すなわちショットを「フレーズ」や「文」に連結することを論じるものであった。
ロシア・フォルマリストのエイヘンバウムとティニャーノフは映画の記号を解釈するにあたって二つの異なるアプローチをとった。「ティニャーノフは映画を、照明やモンタージュといった映画的手続きによって生み出された意味論的記号の形で目に見える世界を提示するものとして語り、エイヘンバウムは映画を『内的言語』と『言語的比喩のイメージ翻訳』との関係において捉えた。」
構造主義とポスト構造主義（1950年代〜現在） 1960年代にポスト構造主義の思想家たちが構造主義を批判し始めると、映画言語の概念はより深く探究されるようになった。また、記号論が学術界で普及した。この分野の初期研究は「自然言語の恣意的記号と映画の動機づけされた図像的記号を対比させること」を扱っていた。
ウンベルト・エーコ – イタリアの小説家・記号論者 ユーリ・ロトマン – エストニアの文化記号論者 ピエル・パオロ・パゾリーニ – イタリアの監督・作家 クリスチャン・メッツ – フランスの映画理論家 ロラン・バルト – フランスの文学理論家
概念 指示と含意
映画は意味を指示的（デノタティブ）かつ含意的（コノタティブ）に伝達する。観客が見たり聞いたりするものは指示的（ミザンセーヌに表現される）であり、それ自体を単純に表している。同時に、これらの音とイメージは含意的であり、場面やイメージが撮影される方法は観客に特定の感情を喚起するためのものである。コノテーションは通常、感情的な含みを伴い、客観的解釈、社会的価値、イデオロギー的前提を含む。クリスチャン・メッツによれば、「コノテーションの研究は、芸術としての映画（『第七芸術』）という概念に私たちを近づける。」 コノテーションの中には、範列的コノテーションが存在する。これは、範列内の実現されていない対応物と比較されるショットである。バラの低角度ショットは、その花が何らかの意味で支配的または圧倒的な感覚を伝える。なぜなら、重要性を低下させる上からのバラのショットと無意識に比較されるからである。統辞的コノテーションはバラのショットを他の潜在的なショットと比較するのではなく、それに先行または後続する実際のショットと比較する。意味は実際に見る他のショットと比較されるためにそのショットに付着する。
ナラティブ
ナラティブは一般的に二つの要素を持つ。提示される物語と、それを語るプロセス（ナレーション、しばしば語りとも称される）である。映画ナラティブ理論は、記号表現と物語世界の間の「動機づけられた」「自然な」関係を解明し、ナラティブ形式を通じて表現される文化的連想と関係のより深い体系を明らかにしようとする。ロラン・バルトが述べたように、「ナラティブは口頭または書き言葉を通じて、静止または動くイメージを通じて、ジェスチャーを通じて、そしてこれらすべての要素の組織化された混合を通じて伝達される。神話・伝説・寓話・おとぎ話・短編小説・小説・歴史・叙事詩・悲劇・ドラマ・喜劇・パントマイム・絵画・漫画・出来事・会話にナラティブがある。これらの無限の形式において、ナラティブは常に、地球上のあらゆる場所、あらゆる社会に存在する。ナラティブは人類の歴史とともに始まった。」映画は対話・音・視覚的イメージ・ジェスチャー・行動の組み合わせを使ってナラティブを作り出す。
比喩的表現
換喩（メトニミー）とは、記号が文字通りにはその一部でしかないものを全体として表す能力を指す。例としてエッフェル塔があり、これはパリの換喩である。映画は外部が内部を明かすことに依存するため、換喩を頻繁に使用する。もう一つの強力な記号論的映画制作ツールは隠喩（メタファー）の使用であり、無関係だが共通の特徴を持つ二つのものの比較として定義される。映画において、連続した二つのショットが隠喩的となるのは、二つのショットの暗示的な比較がある場合である。たとえば、飛行機のショットに続いて飛ぶ鳥のショットは隠喩的であり、飛行機が鳥であること（または鳥のようなもの）を示唆する。
主要著作 ウンベルト・エーコ（1968年） ウンベルト・エーコ、「映画コードの分節」（1976年）―"Sulle articolazioni del codice cinematografico"（1968年）： エーコの研究はメッツとピエル・パオロ・パゾリーニの研究を出発点として視覚コードの記号論を扱った。映画記号論は1965年から1967年にかけてペーザロのモストラ・インテルナツィオナーレ・デル・ヌオヴォ・チネマにおけるエーコ・メッツ・パゾリーニの間の一連の記念すべき議論から生まれたIpersignificato: Umberto Eco and Film。
エーコは記号論の課題を重要かつ根本的なものと考えた。「記号論は記号の宇宙の中で、コードとサブコードに配置されたイデオロギーの宇宙を示し、これらのイデオロギーは言語を使う上での私たちの先構成的方法に反映されている。」
三重分節コードは形姿・記号・要素で構成される。エーコは映画コードのみが三重分節を用いると仮定した。現在の言語的慣例が二つの軸（範列的軸と統辞的軸）を使用するとすれば、三重分節はキネシクスを使用して時間の離散単位を特定できるEco, U. (January 1970). "Articulations of the Cinematic Code". Cinemantics 1(1), 590–605.。分節はコードに導入され、最大数の組み合わせ可能な要素を伝達する。通常、非分節コードや二重分節コードを経験しているため、三重分節コードに出合うと圧倒されることがある。「この組み合わせの文脈的豊かさが映画を言語よりも豊かなコミュニケーション形式にしている。」
コードの概要 知覚コード 認識コード 伝達コード 声調コード 図像的コード（形姿・記号・意素） 図像誌的コード 趣味と感受性のコード 修辞コード 文体コード 無意識のコード
クリスチャン・メッツ（1968年） クリスチャン・メッツ、映画言語：映画の記号論（1974年）―Essais sur la signification au cinéma（1968年）： メッツの映画論文集は構造言語学の洞察を参照している。「芸術としての映画の研究―映画的表現力の研究―は、したがって言語学に由来する方法に従って実施できる…指示手順を通じて、映画は特定の言語である。」Metz, C. (1974). Film language; a semiotics of the cinema. New York: Oxford University Press.
ジル・ドゥルーズ（1983〜85年） ジル・ドゥルーズ、シネマ1：運動イメージ（1983年）およびシネマ2：時間イメージ（1985年）： 哲学と映画批評を組み合わせた著作。
ロバート・スタム、ロバート・バーゴイン、サンディ・フリッタマン＝ルイス（1992年） 、ロバート・バーゴイン、サンディ・フリッタマン＝ルイス、映画記号論の新語彙：構造主義・ポスト構造主義とその先（1992年）： この著作は映画記号論を芸術批評における新しい道具として位置づけた。この本は先行する思想家の概要を提示し、記号論的映画理論に不可欠な用語を定義した。「本書は介入の連続ではなく、この分野の語彙への教育的入門として意図されている。」
第一部：記号論の起源
記号論は現代思想の言語的性格という広い文脈から見なければならない。「記号論という包括的なメタ学問…はより広範な『言語論的転回』の局所的発現として見ることができ、言語学を『通じて』世界を再概念化しようとする試みである。」
第二部：映画記号論
映画的記号、グラン・シンタグマティーク、テクスト的体系と分析、映画的音の記号論、映画における言語を扱う。
第三部：映画ナラトロジー
構造主義とロシア・フォルマリズムから手がかりを得て、映画ナラティブ理論は「物語プロセスの基本構造を指定し、映画ナラティブ言説に固有の美的言語を定義しようとする。」
第四部：精神分析
人間の精神と映画的表現の関係が探究される。「精神分析的映画理論の目的の一つは、特定の種類の見世物としての映画と社会的・精神的に構成された個人の構造を体系的に比較することである。」
第五部：リアリズムから相互テクスト性へ
1950年代のリアリズム重視から1970年代の相互テクスト性への進化を記述する。
関連項目 ミュージック・ビデオの記号論
脚注