進駐軍クラブ（しんちゅうぐんクラブ）は、第二次世界大戦後の連合国軍占領下の日本において、主としてアメリカ軍の軍人・軍属らを対象として基地や接収施設などに設けられた飲食・娯楽施設の総称である。軍人の階級などに応じ、将校を対象とするOC（Officers Club）、下士官を対象とするNCO（Non-Commissioned Officers Club）、兵員を対象とするEM（Enlisted Men's Club）、軍属を対象とするCC（Civilian Club）などがあり、食事や酒類の提供のほか、日本人バンドによる演奏、歌手やダンサーなどによるショー、ダンスなどが行われた。
クラブの多くは日本人の立ち入りを制限したオフリミットの区域にあったが、許可を受けた日本人の演奏者、歌手、従業員、芸能者の仲介業者らが仕事のために出入りした。占領初期には、日本人芸能者による演奏やショーの一部が日本政府の「終戦処理」事業として調達され、芸能社が出演者の選定、番組編成、派遣などを担った。クラブではバンド演奏のほか、奇術、曲芸、ダンス、歌唱などを組み合わせた米軍慰問のバラエティ・ショーも行われた。
演奏者には戦前からの職業音楽家だけでなく、旧陸海軍の軍楽隊出身者、学生やアマチュアなども含まれた。演奏者は米軍関係者から入手した楽譜、ラジオ、レコードなどを通じてアメリカのポピュラー音楽を習得し、クラブ側から要求される曲を演奏した。
1952年（昭和27年）4月に占領が終了した後も、米軍慰問ショーの市場がただちに縮小したわけではなかった。朝鮮戦争の継続中は日本国内の米軍基地が引き続き活用され、米軍慰問ショーについては、占領終了を挟む時期がむしろ最盛期となった。朝鮮戦争休戦後、1950年代半ばから接収解除や部隊削減が進み、1957年から1958年頃には駐留米軍が大幅に減少した。進駐軍・駐留軍向けの仕事に携わった者の一部は、日本人向けのナイトクラブ、歌謡曲、ジャズ、レコード、テレビ、興行、芸能プロダクションなどへ活動の場を移した。音楽社会学者の東谷護は、進駐軍クラブを、日本人の演奏者・仲介業者・従業員らが音楽、演奏技術、サービス、芸能者の管理などを仕事を通して習得し、その経験を占領後の日本社会へ持ち出した「場」と位置づけている。
名称と範囲
本項でいう「進駐軍」は、第二次世界大戦後に日本へ進駐し、日本を占領した連合国軍を指す。
占領期には日本各地で土地や建物が接収され、軍の司令部、基地・キャンプ、兵舎、軍人・軍属の居住地などが設けられた。日本人の立ち入りを原則として禁じたオフリミットの区域も形成され、その内部に軍人のためのクラブが設けられた。
東谷は、占領期に進駐軍を対象として音楽や娯楽を提供した施設を、経営面から、特殊慰安施設協会（RAA）関係の施設、各部隊直轄のクラブ、日本人経営の進駐軍専用キャバレー・ダンスホールの三系統に整理している。日本人経営のキャバレーやダンスホールは、各部隊直轄のクラブとは経営主体を異にした。
本項では各部隊が運営したクラブを中心に扱い、日本人経営のキャバレーやダンスホールについては、同じ演奏者や仲介業者が活動し、クラブと人的・音楽的な関係を持った範囲で取り上げる。また、1952年の占領終了後についても、占領期から続く駐留軍向けクラブや芸能活動の推移を説明する範囲で扱う。
成立と運営 クラブの成立
1945年（昭和20年）8月の日本の敗戦後、連合国軍の進駐に伴って東京、横浜をはじめ全国各地の土地・建物が接収された。接収地には軍司令部、基地・キャンプ、兵舎、軍人用住宅などが置かれた。
特殊慰安施設協会は連合国軍の進駐に備え、日本政府の関与のもとで設立された組織で、進駐軍向けに食堂、キャバレー、ダンスホールなどを運営し、芸能部門ではバンド演奏なども提供した。1946年（昭和21年）に連合国軍兵士による慰安所の利用が禁止されると経営は悪化し、一部の施設は別の経営者へ引き継がれた。
米軍各部隊の直轄するクラブも各地に設けられた。軍人の階級などに応じ、将校を対象とするOC（Officers Club）、下士官を対象とするNCO（Non-Commissioned Officers Club）、兵員を対象とするEM（Enlisted Men's Club）、軍属を対象とするCC（Civilian Club）などがあり、部隊や施設の規模によってクラブの数や規模は異なった。飲食だけでなく、バンド演奏、ダンス、ショーなどの娯楽が提供された。
これらと並んで、日本人が経営する進駐軍専用のキャバレーやダンスホールも各地に開業した。米軍の直営施設ではなかったが、進駐軍関係者を主な客とし、施設によっては毎日、または不定期にバンドの生演奏を行った。
クラブは階級別に加え、利用する兵士の人種によって区分される場合もあった。東谷が整理した横浜の例では、黒人専用または白人専用とされる施設が複数あった。
施設と利用形態 米軍のクラブは、軍人らが飲食、ダンス、音楽、ショーなどを楽しむ社交施設として運営された。将校、下士官、兵員など階級別のクラブは、それぞれ特定の階級に属する軍人を会員とする組織で、会員から選ばれた委員会が運営にあたる場合があった。基地の規模によっては階級別に複数のクラブが設けられた一方、小規模な基地では将校用と非将校用の二種類程度にまとめられる場合もあった。
階級別クラブとは別に、米軍のスペシャル・サービスが運営するサービス・クラブも存在した。サービス・クラブは階級を問わず利用でき、酒類を出す階級別クラブとは性格を異にし、コーヒーやドーナツなどを提供した。
クラブの建物には、接収された都市部のビルや旧日本軍施設を転用したもの、基地内に建設されたカマボコ兵舎などがあった。厨房、食堂、ボールルーム、バーなどが設けられ、規模の大きな施設ではゲーム室、理髪店なども備えた。こうした施設の給仕、調理、バーテンダーその他の業務には多数の日本人が従事した。
施設規模には大きな差があった。横田基地の下士官クラブは1946年に二棟のカマボコ兵舎と約50人の会員から始まり、その後、厨房、バー、ボールルームなどを拡張した。1950年代後半には会員数が約1,900人に達したとされる。横須賀のEMクラブは約1,400席の劇場を備え、1955年には複数のボールルームで三つのバンドが演奏し、1時間のフロアショーも行われていた。
芸能者の調達と格付け クラブで行われるバンド演奏やショーには、日本人のバンドマン、歌手、ダンサー、芸人など多数の芸能者が出演した。部隊直轄クラブへの芸能提供には、日本政府側が出演料を負担する方式と、クラブが独自予算から出演料を支払う方式があった。
占領直後には、米軍側が出演した日本人に食事や物品を渡すような非公式の取引もみられたが、芸能社の参入と政府の占領軍向け調達制度の整備に伴い、芸能提供も日本政府が負担する「終戦処理」事業の一部へ組み込まれた。終戦処理費には占領軍施設の建設・維持、土地・建物の借料、基地従業員の給与などとともに、芸能者の出演料、芸能事業者の手数料、旅費なども含まれた。青木深によれば、1948年度に芸能関係へ支出された終戦処理費は4億6,245万円で、同年度の終戦処理費全体の0.44パーセントに相当した。
制度上は占領軍が調達要求を日本側へ提出し、日本政府の機関が要求に合う芸能者を調達する仕組みであったが、実務では芸能社が米軍側へ直接営業して仕事を獲得したり、米軍側が特定の芸能社へ直接依頼したりすることもあった。芸能社は出演者を選定して番組を編成し、ショー終了後には米軍側の担当者から受領書に署名を受け、それを日本側の調達機関へ提出して支払いを受けた。すべての出演契約が終戦処理費によってまかなわれたわけではなく、部隊やクラブの資金から直接支払われる契約も存在した。
占領初期の芸能提供には、進駐軍側の要求に基づくLR方式（Labour Requisition System）が用いられた。『占領軍調達史』によれば、1948年（昭和23年）3月、終戦連絡中央事務局に対し、占領軍側から芸能提供をPD（Procurement Demand、調達要求書）に基づいて日本政府が処理するよう指令が出され、同年4月以降はPDによる芸能提供へ切り替えられた。東京・神奈川地区では、この変更に伴ってそれまで占領軍側が行っていた芸能者の格付け・選定なども日本政府側へ移管され、終戦連絡中央事務局が選定・提供から支払いまでを処理した。
一方、独立採算で運営されたクラブでは、軍人らからなる経営委員会が予算を組み、出演者を直接雇った。独自にオーディションを行ってバンドと専属契約を結ぶ場合のほか、仲介事務所へ芸能者の斡旋を依頼する場合もあった。
バンドマンについては、出演料の基準を整える格付け審査も行われた。『ジャズワールド』元編集長の内田晃一によれば、日本ミュージシャンズ・ユニオンの役員を中心に格付け審査委員会が組織され、1947年（昭和22年）7月、東京・芝公会堂で第1回オーディションが実施された。審査員は横浜、名古屋、京都、大阪、神戸、呉、福岡などへも派遣され、同年だけで約200のバンドが格付けされたという。
1947年の格付け審査委員会が定めた1人当たりの演奏料金は次の通りである。
+ 1947年の格付け別演奏料金（1人当たり） ランク 最初の1時間 追加1時間ごと S・A 380円 110円 S・B 320円 90円 A 290円 90円 B 180円 90円 C 150円 90円 D 110円 90円
格付けを受けた演奏者の就業実務について、筒井之隆は松谷穣の経験をもとに、審査証を携行して出演し、演奏後には占領軍側の係官が署名した「芸能受領証」を受け取ったと記している。受領証には出演者名のほか、基本出演料、リハーサル料、宿泊費、移動経費などが記載され、出演後には演奏内容も優（Excellent）、良（Good）、可（Fair）、劣（Poor）の4段階で評価されたという。
社会学者の大山昌彦は、クラブで得られる報酬が当時としては破格であったことが、軍楽隊出身者や学生、アマチュアなどを演奏家の労働市場へ引きつけたと評価している。また、格付け審査は公正さを欠き、審査を経ずに活動した演奏者も少なくなかったとする。
芸能提供の行政制度も改訂が続けられた。1948年10月には審査・格付け・出演料などの基準が整備され、1950年（昭和25年）5月26日には調達芸能審議会令が公布された。さらに「連合国軍に芸能を提供する芸能人の審査ならびに格付規程」が制定され、1951年（昭和26年）4月1日から施行された。新規程ではSA、SB、SC、A、B、C、D、E、Fの9等級が設けられた。
実演審査と書類審査があり、再審査、格付けの有効期間、バンド構成員が大幅に変わった場合の再審査などについても規定された。
クラブでの米軍慰問ショー 進駐軍・駐留軍向けの慰問には、バンドによるダンス音楽とは別に、複数の演目を組み合わせたバラエティ・ショーがあった。青木によれば、敗戦直後の1945年冬から1950年代後半にかけて、日本人の芸人、歌手、ダンサーらによるショーが行われ、基地や接収施設に設けられたクラブのフロアが主要な上演場所の一つとなった。
米軍人の多くが日本語を解さなかったことから、ショーでは言語による説明や物語への依存が比較的小さい演目が重用された。ダンス、ジャグリング、曲独楽、足芸、綱渡り、逆立ち、自転車曲乗りなどの曲芸・軽業、奇術、紙切り、即興の漫画、百面相、居合い抜きなどが演じられた。一方で、腹話術のほか、ハーモニカ、バイオリン、木琴などの器楽、コーラス、アメリカのポピュラー・ソングなど、聴覚的な演目も番組に含まれた。
米軍人と笑いの前提を十分には共有しない状況では、相撲、ボクシング、野球などのスポーツを題材にしたコントも用いられた。永田キングと三人の息子による野球コントは、台詞をほとんど使わず、音楽に合わせたパントマイムとして演じられ、米軍慰問で人気を得た。
英語を用いる演者では、出演するクラブの客層に応じて言葉遣いを変える例もあった。のちに日本奇術協会名誉会長となる奇術師の松旭斎広子は、米軍慰問を始めた当初、十分に英語を使えないまま軽井沢の将校クラブで演じて失敗した経験から、米軍人とのやり取りを通じて英語を覚えた。のちには、将校クラブではより丁寧な言い回し、兵員向けクラブではくだけた言い回しを使い分けて演じたと回想している。
日本由来の芸を、伴奏や英語による説明と組み合わせて上演する例もあった。奇術師のハリー長谷川が演じた手妻の「蝶」は将校クラブから注文されることが多く、バンドに「さくらさくら」などを演奏してもらいながら演じた。蝶に見立てた紙片によって夫婦の出会いから子孫繁栄までを表現する演目で、出演時には英文の解説を用意し、司会者にも内容を説明してもらったという。
ダンスや歌などでは若い女性の出演者が多く求められた。1948年に東京都内の米軍クラブで行われた改装記念ショーでは、女性二人と男性一人のダンシング・トリオが、芸者風の踊り、ラテン音楽、タップダンスなどを一つの舞台で演じたと報じられている。
東谷によれば、標準的なショーの一例はダンス7、8分、コントや腹話術などの色物15分、歌唱・演奏20分ほどを組み合わせた合計約45分の構成であった。青木も、クラブのフロアショーは45分から1時間程度にまとめられ、奇術、曲芸、アクロバット、歌、ダンスなど複数の演目が組み合わされたとしている。
ボールルームで活動する日本人バンドは、米軍人のダンスのための演奏だけでなく、こうしたショーの伴奏も担当した。クラブのショータイムは夕食やダンスの前後、またはその合間に置かれた。
出演日は施設によって異なったが、週末の夜など特定の曜日に定期的なフロアショーを設ける例があった。日本人バンドがほぼ毎日演奏する施設でも、バラエティ・ショーは週に数回、あるいは特定の曜日に組まれる場合があった。
ショーでは出演時間の管理も重視された。演者は客の反応などに応じて自由に演技時間を延ばすのではなく、定められた時間内に芸を完結することを求められた。青木は、寄席、祭礼、巡業など異なる環境で芸を行ってきた演者にとって、米軍による厳格な時間管理が新たな経験となった事例を記録している。松旭斎広子は、初期の芸能審査で「14分30秒」で演技を終えられるかを問われ、指定された時間どおりに幕を下ろしたと回想している。
音楽活動 演奏者と演奏された音楽 進駐軍クラブで演奏した日本人音楽家の経歴は多様であった。戦前から活動していた職業音楽家のほか、旧陸海軍の軍楽隊出身者、大学生・高校生、会社の音楽部員、芸能関係者に見いだされた者などが参入した。敗戦直後にはクラブ側の需要に対して演奏者が不足し、職業的な演奏経験の乏しい者にも仕事を得る機会があった。
旧陸海軍の軍楽隊出身者は、若年期から専門的な音楽教育を受けていたが、軍楽隊の通常のレパートリーにジャズは含まれていなかった。敗戦による軍楽隊解散後、オーケストラや警察音楽隊へ進む者がいる一方、進駐軍クラブや進駐軍向けキャバレーでジャズを演奏する者も現れた。
陸軍軍楽隊出身の高澤智昌は旧軍楽隊の同期らとクラックスターを結成し、横浜の進駐軍専用キャバレー「ニューヨーカー」などで演奏した。当初はメンバーの大部分が軍楽隊出身者であったものの、本格的なジャズ演奏やアドリブには不慣れであったという。海軍軍楽隊出身の原信夫、陸軍軍楽隊出身の宮沢昭らも戦後にジャズへ転じた。
学生やアマチュアの参入もあった。穐吉敏子は1946年（昭和21年）、満洲から引き揚げた後、17歳で別府のダンスホールにおけるピアノ演奏の仕事を始めた。当時はクラシック・ピアノの経験はあったものの、ジャズについての知識はほとんどなかったという。
戦後の大学生にとっても、進駐軍クラブは演奏の仕事と西洋音楽の学習機会を結びつける場となった。堀威夫は、ジャズ演奏家が不足していたため学生にも需要があり、戦前からジャズへ転向した演奏者、軍楽隊出身者、大学生など異なる世代の音楽家がクラブへ集まったと回想している。クラブ側の需要は多数の日本人演奏者に仕事を与えた一方、演奏者には自らの嗜好にかかわらず客の求める曲へ対応することを要求した。
堀威夫は高校生時代からバンド活動を行い、のちにカントリー&ウエスタンのバンドマンとして進駐軍クラブへ出入りした。渡辺晋も早稲田大学在学中に音楽活動を始め、1949年（昭和24年）には進駐軍キャンプを回るバンドを持つようになった。
演奏需要は東京・横浜に限られなかった。内田晃一は、東京都内とその周辺のほか、横須賀、立川、府中、横田など各地の米軍施設で日本人バンドが活動したことを記している。横須賀海軍基地では、EMクラブ・ビルに7つのクラブがあり、PO（Petty Officers）クラブやオフィサーズ・クラブを合わせると、連日100人を超える日本人ジャズ演奏家が出演したという。
1949年7月に結成されたレイモンド・コンデをリーダーとするゲイ・クインテットは、「野村」「八重洲」の両米軍ホテルを経て、東京・丸の内のバンカース・クラブ（第五空軍クラブ）に出演し、継続して演奏活動を行った。
クラブで求められた音楽はジャズだけではなく、ダンス・ナンバー、スウィング・スタイルのビッグバンドやコンボによるジャズ、カントリー&ウエスタン、ハワイアンなどが演奏された。東谷によれば、傾向として将校クラブではダンス・ナンバー、EMクラブでは比較的スウィングするジャズが好まれ、黒人兵を主な客とするEMクラブでは占領後期にビバップを求められる場合もあった。
原信夫も、東京の米軍クラブでは上品なダンス音楽が求められたのに対し、黒人兵の多かった横浜ではジャズ色の強い演奏が好まれたと述べている。クラブで継続して仕事を得るには、演奏者自身の嗜好とは別に、客から要求された曲を一定水準で演奏できることが求められた。
楽譜・ラジオ・レコード 占領直後、日本人演奏者が進駐軍クラブで求められるアメリカのポピュラー音楽を演奏するには、同時代の楽曲を知り、楽譜や音源を確保する必要があった。戦時中にはアメリカからの楽譜の輸入が途絶えていたため、軍関係者から得た楽譜のほか、ラジオやレコードなどから新しい曲を覚えた。
東谷は、進駐軍クラブの演奏者が利用した代表的な楽譜として「ヒット・キット」「1001」（センイチ）、「ストック・アレンジメント」の3種類を挙げている。
「ヒット・キット」（Hit Kit of Popular Songs）は米軍の慰問用に作られた非売品の楽譜集で、当時のヒット曲やスタンダード曲などを収録した。米軍関係者から渡されるほか、クラブのものを借りたり、流出したものを入手したりする場合もあった。穐吉敏子、高澤智昌、富山実らも利用したとされる。
「1001」は「センイチ」と呼ばれた、アメリカのポピュラー音楽のスタンダード曲を収録する海賊版の楽譜集であった。名称とは異なり実際の収録曲は1001曲に達せず、複写による誤植や欠落などもあったが、情報の限られた時期にアメリカのレパートリーを知る資料として利用された。
東谷は、高澤智昌に「1001」の目次を示して当時よく演奏した曲を確認するとともに、仲介業者の鈴木功が当時「1001」から書写した五線譜ノートを照合して、クラブで実際に演奏された曲目を調査している。
「ストック・アレンジメント」はジャズやダンス・オーケストラ向けの指揮譜と各パート譜からなる市販の編曲譜で、米軍関係者からバンドマスターへ渡された譜面が写譜され、複数のバンドへ広がることもあった。
ギタリストの澤田駿吾は、米軍用の楽譜として「10セントパート」と呼ばれた編曲譜もクラブに備えられていたと回想している。これは演奏者がフルバンドからコンボへ減っても演奏できるよう作られており、クラブで渡された譜面は日本人演奏者のレパートリーとなった。
楽譜のほか、進駐軍向け放送局WVTR（のちのFEN、現在のAFN）もアメリカのポピュラー音楽を知る手段となった。宮沢昭は、クラブでの仕事の帰途に横浜駅の詰所でWVTRを聴き、放送された曲を覚えたと回想している。
米軍が軍人の慰問用に制作したVディスクも音源となった。一般のレコードを米兵から借りたり、バンドリーダー同士で交換したりして採譜することも行われた。横浜のジャズ喫茶「ちぐさ」のようにレコードを所蔵する場所には、演奏者が音楽を聴いて研究するために集まった。
高澤のクラックスターでは、米兵から要求された曲の正式な楽譜がない場合、レコードなどからメロディーを把握し、自分たちの編成で演奏できるよう譜面を作成した。高澤の回想によれば、当初約30曲だったレパートリーは約1年で150曲ほどに増えたという。
芸能者の仲介 仲介業の成立と組織化 占領初期には、クラブ側の要望に応じて演奏者、歌手、ダンサー、芸人などを集め、出演先へ斡旋する仲介業も発達した。東宝、日本演芸社、花柳芸能社など既存の組織のほか、クラブマネージャーや日系人の軍関係者との個人的なつながりによって出演者を確保する場合もあった。
芸能者の数に対してクラブやキャバレーからの需要が大きかった時期には、英語力や米軍側との人脈を持つ者が新たに仲介業へ参入する余地もあった。東谷は、進駐軍クラブへの斡旋では興行主が会場を用意して観客を集める一般的な興行と異なり、会場と客はクラブ側に存在していたため、仲介業者の主な仕事は出演者の確保、契約、日程の調整であったと説明している。青木は、芸能社が日本政府、占領軍、出演者をつなぎ、ショーの編成、派遣、受領書の回収、支払い手続きなどまで担ったことから、占領期には芸能斡旋が「終戦処理」事業の一部として組織化された側面もあったとしている。
朝鮮戦争の勃発後は米軍基地を巡る芸能需要が拡大した。青木は、米軍慰問のバラエティ・ショーが朝鮮戦争期に最も活発となり、慰問興行の市場も最大化したとしている。こうした状況のなか、特別調達庁は朝鮮戦争勃発のおよそ半年後から、資本金や月間の請負能力などを基準とする芸能社の資格判定を開始した。1955年（昭和30年）には日本交通公社芸能部に本部を置く東京芸能人マネージャー協会が設立され、その規約では悪質業者による経済的不安の解消と、所属芸能人の経済的地位向上などが目的に掲げられた。
ゲイ・カンパニー
進駐軍クラブへの芸能者斡旋を行った企業の一つにゲイ・カンパニー（GAYカンパニー）があった。日系カナダ人二世で通信社の東京特派員を務めていた中野昇を社長とし、占領期後半には有力な仲介業者の一つとなった。
同社は1948年（昭和23年）頃、中野昇と桜井英明によって設立された。成立にはフィリピン人音楽家レイモンド・コンデのバンドの契約問題が関係し、当初は東京・京橋の日本交通公社内に机を借り、コンデのバンドの仕事を斡旋した。1949年（昭和24年）7月には多忠修とゲイスターズという専属フルバンドを持ち、事務所を築地、新橋へ移しながら規模を拡大した。
1951年（昭和26年）頃には経理・総務のほか、営業部門をバンド部門とショー部門に分けた組織を持っていた。社員の鈴木功によれば、中野昇は芸能の制作、タレント育成、マネジメント、営業を分業するアメリカの仕組みを意識していたという。
バンド部門はクラブとの契約、出演者の手配、日程調整などを担当し、ショー部門は歌手、ダンサー、奇術、曲芸、アクロバット、ジャグリング、自転車芸、パペット、ハーモニカ、マリンバ、日本舞踊などを斡旋した。
地方派遣・巡演と「拾い」 地方の基地・キャンプでは地元だけで必要な芸能者を確保できない場合があり、東京の仲介業者から出演者を派遣する仕事も行われた。慰問団が一つの基地に滞在し、その日のうちに基地内の複数のクラブを回ったり、都市部では一晩に接収建物内の複数クラブや複数の基地を巡演したりする場合もあった。
長距離の派遣には鉄道も利用された。『占領軍調達史』などを検討した青木によれば、1950年度に東京で事務手続きが行われた「芸能人鉄道輸送」は4,336件、延べ52,832人に達した。占領期には米軍慰問団向けの輸送区画が設けられることもあったが、1952年の講和条約発効後にはこの方式が廃止され、慰問団も一般旅客として巡演するようになった。
ゲイ・カンパニーは三沢、八戸、真駒内、千歳などへも芸能者を派遣した。東谷によれば、同社は1951年頃から、占領終了後を含む1959年頃まで地方への派遣を続けた。長期契約したバンドマンを現地に居住させる一方、ショー出演者を東京から進駐軍専用列車などで送り込む場合もあった。松尾和子も三沢のクラブへ出演し、現地で生活した歌手の一人とされる。
東京駅は、演奏者の集合場所の一つとなった。内田晃一によれば、1946年（昭和21年）頃から東京駅北口付近には、夕方になると多数のバンドマンが集まった。当初は全国各地の米軍専用ホテルなどを巡回するバンドの集合場所であったが、やがて東京周辺の米軍キャンプへ向かうトラックも集まり、演奏者は駅の荷物預かり所から楽器を受け取って、それぞれの車に乗り込んだという。
澤田駿吾も、1951年（昭和26年）から1952年（昭和27年）頃には新宿駅甲州口や東京駅降車口へ進駐軍側のトラックやバスが来て、演奏者をクラブへ送迎していたと回想している。
こうした場所では、出演先を持たない演奏者をその日の需要に応じて集める「拾い」と呼ばれる即日的な仲介も行われた。東京駅北口や新宿駅南口などで仕事を求めるバンドマンから、その日の依頼に応じて即席のバンドを編成し、クラブの迎えのトラックへ乗せて送り出した。
澤田によれば、5人組のバンドに対してクラブから8人編成を求められた際には、駅前で不足する楽器の奏者を加え、移動中の車内で即席の編成を組むこともあった。
落合英三は「拾い」を専門的に行った仲介業者の一人で、1948年頃から活動したとみられている。既存の専属バンドに欠員が生じた際、特定の楽器奏者だけを補充することもあり、臨時の演奏者は「トラ」と呼ばれた。
仲介業者は演奏者の楽器ケースを見て必要なパートを判断し、その場で編成を作る場合もあった。即席バンドのリーダーには演奏用の楽譜を所有する者が選ばれることもあり、当時の貴重品である楽譜を持っていること自体が、仕事を得るうえで重要な意味を持った。
クリスマスや週末など需要が増える時期には、ゲイ・カンパニーのような仲介会社が「拾い」の業者へ応援を求める場合もあった。
朝鮮戦争期には慰問市場全体が拡大する一方、地域や演奏者によって仕事の得やすさは一様ではなかった。筒井によれば、1950年（昭和25年）の朝鮮戦争勃発後、松谷穣らは東京・横浜・横須賀周辺で仕事の減少を経験し、臨時の仕事を求めて東京駅八重洲北口、横浜駅東口、桜木町駅前などに集まった。そこで米軍キャンプ側が必要な楽器や人数を呼びかけ、条件が合った演奏者がその場で出演先へ向かうことがあり、松谷のバンドもこの方法で横田空軍基地の仕事を得たという。
東谷は、「拾い」の成立過程には不明な部分があるとしながら、芸能者の供給と仲介の仕組みが十分に整っていなかった時期に生じた仕事としている。
日本人従業員 進駐軍クラブの運営には、多数の日本人従業員も携わった。オフリミット内の職場であるため、従業員は許可を受けて米軍施設へ出入りした。
横浜のゼブラクラブで働いた金山二郎は、1946年（昭和21年）5月、親族の紹介で18歳の時に勤務を始めた。採用時には日本側による身辺・思想調査を受けたという。一方、永島達司は海外生活の経験から英語を話すことができ、1945年9月に米軍基地の将校クラブでフロアマネージャーとして働き始めた。
比較的大規模であったゼブラクラブでは、通訳、経理、総務、バーテンダー、コック、ウェイター、ウェイトレス、ボイラーマン、クローク、キャッシャー、ジャニター、ガードマン、ドライバーなどを日本人が担当した。従業員は二交代制で勤務し、従業員組合も存在した。身分証明書の作成や指紋の採取が行われ、制服や身だしなみにも規則が設けられた。
大山は、こうした就業規則やサービス上の規律を、雇用側の占領者と被雇用側の敗戦国民との間に制度上の境界が引かれていたことを示すものと評価している。