王 広義（ワン グァンイ、Wang Guangyi、中国語：王广义、1957年 - ）は、中国の芸術家である。1989年以降の中国で始まった新たな美術運動の指導的存在として知られており、とりわけ、社会主義的なイメージ、特に文化大革命（1966～1976年）期の図像と、西側諸国の消費者向けブランドのロゴを組み合わせた絵画シリーズ「大批判（Great Criticism）」で知られる。王は一般に「政治的ポップ（Political Pop）」の作家とみなされている。本人によれば、芸術家としての目標は「社会主義精神」を復興させることである。
生い立ち 王広義は1957年、黒竜江省ハルビン市に生まれたWang Guangyi. Saatchi Gallery. Archived 20 August 2013.。父親は中国東北部の鉄道労働者であった。多くの人々と同様、王も文化大革命の影響を受け、農村で3年間働くことを余儀なくされた。その後、彼自身も鉄道労働者となったDemetrio Paparoni, Wang Guangyi, Words and Thoughts 1985−2012, Skira, Milan, Italy, 2013。
王は4年間にわたって大学への入学を試みた。何度か失敗した後、中国美術学院（旧・浙江美術学院）に入学し、1984年に同学院の油画科を卒業したWang Guangyi . ShangArt Gallery. Accessed January 2014.。現在は中国・北京市を拠点に活動している。
アートワーク サムネイル|ランガム・プレイス・ホテルとランガム・プレイス・モールの間にあるアトリウムの歩道橋。彫像は王広義による「物質主義シリーズ（Materialist Series）」の一部である。 中国において、王の作品は「政治的ポップ（Political Pop）」というジャンルに位置づけられているRalph Croizier (1999). The Avant-Garde and the Democracy Movement: Reflections on Late Communism in the USSR and China. Europe-Asia Studies 51 (3): 483-513. p. 495. Sheldon Hsiao-peng Lu (1997). Art, Culture, and Cultural Criticism in Post-New China.New Literary History 28 (1: Cultural Studies: China and the West): 111-133. p.. 116. 。王の作品は社会主義的な図像を再検討するものであり、本人は芸術家としての目標を「社会主義精神」の復興であると述べている。
初期作品 「北極」は王の初期作品に繰り返し登場するテーマである。ただしそれは地理的な意味ではなく、新たな信仰が生まれる象徴的な場所として描かれている。そこ（北極）では個人はまず自分自身と向き合わねばならないが、同時に社会から完全に切り離されるわけでもないLu Peng, A History Of Art in 20th-Century China, Edizioni Charta, Milan, Italy, 2010, pp. 1153–1174。
1984年から1985年にかけて制作された「凍結された北極」（Frozen North Pole / 凝固的北方極地）シリーズに取り組む中で、王が舒群・任戬・劉彦らとともに参加していた若手芸術家集団「北方芸術群体」は、西洋哲学と正面から向き合う姿勢を鮮明にした。
「ポスト・クラシカル（Post-Classical）」シリーズ（1986～1988年）では、王は宗教、道徳、信仰、イデオロギーといったテーマに結びついた西洋美術の巨匠たちの作品を、総合的に再解釈する作業に取り組んだ。これらの絵画ではさまざまな灰色の色調が用いられ、人物とその環境は、多くの細部を排して描かれている。
王の目標は、古典美術の様式から逸脱したスタイルを構築することであった。この表現戦略は、エルンスト・ゴンブリッチの著作を読んだことに由来するものであり、特にゴンブリッチが論じた、受け継がれた「スキーマ（schemata）」の理論から影響を受けている。王によれば、「スキーマ／文化的な再編成についての考え方だけでなく、継承性についても私に教えてくれたのはゴンブリッチである」。
ゴンブリッチについての自身の解釈に基づき、王は「ポスト・クラシカル（Post-Classical）」シリーズ、「レッド・ラショナリティ（Red Rationality）」シリーズ、「ブラック・ラショナリティ（Black Rationality）」シリーズにおいて、《ピエタ》、《モナ・リザ》、《マラーの死》など、西洋美術を象徴する図像を改変し、再解釈した。
王が初めて社会主義的な図像を作品に取り入れたのは、1988年の《毛沢東に手を振る：ブラック・グリッド（Waving Mao Zedong: Black Grid）》である。王は、文化大革命期に天安門広場の壇上から群衆に手を振る毛沢東を写した白黒写真の上に、水平線6本と垂直線5本を格子状に描くことで、この作品を制作した。
王はまた、この格子状の技法を《毛沢東：レッド・グリッド No.1（Mao Zedong: Red Grid No. 1）》にも用いた。これは三連画であり、1989年初頭に中国美術館で開催された「中国／前衛美術展（China/Avant-Garde Exhibition）」において大きな注目を集めた作品である。王によれば、この格子は、文化大革命期に展示用の毛沢東肖像画をより大きなキャンバスへ転写する際に用いられていた方法を参照したものである。
最終的に王は、格子を施した毛沢東像を計5点制作した。後に王は、これらの作品について、自身のキャリアにおける重要な転換点であったと述べている。
「大批判（Great Criticism）」シリーズ、1990～2007年 「大批判」は、王広義の最も有名な作品群である。これらはすべて中型の油彩画であり、文化大革命期の図像などの社会主義的イメージと、西側諸国の消費者向けブランドを組み合わせたものである。作品における構図上の手法は、並置である。王によれば、「『大批判』で露呈している本当の問題は、西洋文化と社会主義イデオロギーとの対立である」。彼はこの対立について、皮肉や風刺によって解消できるものではなく、世界的な影響を及ぼし続ける持続的な対立であると述べている。
王が国際的に大きな注目を集めるようになったのは1992年である。この年、彼の作品《大批判：コカ・コーラ（Great Criticism: Coca-Cola）》が、ヨーロッパを代表する美術雑誌『フラッシュ・アート（Flash Art: The Leading European Art Magazine）』の表紙を飾った。王は「大批判」シリーズの着想についてさまざまな説明をしている。その一つによれば、アトリエで制作しながらコカ・コーラを飲んでいたとき、古い政治ポスターの上に置かれたタバコの箱が目に入ったことが、このシリーズの着想になったという。
1990年代 「VISA」（1995～1998年）、「Passport（パスポート）」（1994～1995年）、「Virus Carriers（ウイルス・キャリアーズ）」（1996～1998年）という一連の作品およびインスタレーションには、乳幼児、成人、犬のイメージが、それぞれの名前、出生地、生年月日、性別とともに示されている。そして、これらの作品のタイトルが、それぞれのイメージの上に押印されているHuang Zhuan, Politics and Theology in Chinese Contemporary Art /Reflections on the work of Wang Guangyi, Skira, Milan, Italy 2013。
これらの作品は、国家間の移動に伴う官僚的な手続きを前面に押し出すことによって、国家という組織が、個人が潜在的な危険をもたらす存在であるかどうかを評価する際に、自らを防衛する仕組みを作動させていることを明らかにする。王広義は、相互不信と差し迫った危険に覆われた、すでに確立された社会的状況を捉えている。この状況は冷戦期に成熟し、強制的な教化によって生じた抑圧性こそ失われたものの、今日なお存続している。
王広義の考察が扱うのは、権力と個人との関係である。権力は集団的な恐怖を増幅させることによって個人を統制し、そのうえで、無防備な人々を突如襲うかもしれない未知の危険に対する防波堤として、自らを提示するのである。
王は、このような心理的圧力を通じて、自らの自由の一部を放棄することと引き換えに、新たなウイルスの感染から身を守るという暗黙の合意が、権力と個人との間に形成されると論じている。
2000年代 2000年代に入ると、王の作品と超越的なものとの関係は強まっていった。実際、2001～2005年の「物質主義（Materialist）」シリーズに付けられたタイトルは、一見すると矛盾しているようでありながら、決してそうではない。このシリーズは、プロパガンダ画像から採取した12人の労働者、農民、兵士のイメージをもとに制作された彫刻作品群である。王広義によれば、これらのプロパガンダ画像は、人民の主要な力、すなわち彼らの身体の動きに表れる怒りが、イデオロギーへの信仰に由来することを明らかにしている。これらの彫刻によって、王は人民の一般的な感情をひとつのイメージとして表現しようとすると同時に、弁証法的唯物論を参照している。「Materialist（唯物論者）」という語は、中国の歴史において特別な意味を持つ。というのも、それは社会主義イデオロギーを要約する概念だからである。
同時に、王はこの作品のなかに、もう一つ別の意味の層を見出している。美術において、一定の概念的性質を備えたものは「object（オブジェクト）」と呼ばれるが、中国語ではこの語が「materialist（唯物論者）」という語と同じ語根を持っている。
王はまた、2011年の油彩画シリーズ「新宗教（New Religion）」において、偉大な政治的指導者（レーニン、スターリン、毛沢東）、精神的指導者（キリスト）、精神的かつ政治的な指導者（ヨハネ23世）、さらに、今日に至るまでその思想が影響力を持ち続けている哲学者（マルクス、エンゲルス）を描いている。これらのイメージは写真のネガから取られたように見える。王はこれらの作品に伝統的な油彩技法を用いているものの、写真への参照によって生じる曖昧さが、鑑賞者にとってのイメージの既視感を断ち切り、その意味についてのさまざまな解釈を開くのである。この作品群を通じて王は、偉大なユートピアに共通するものは何か、それらが人間に及ぼす魅惑とは何か、そしてなぜ人間は皆、自らの信仰を託す対象となる人物を見出す必要を感じるのか、と自らに問いかけている。
「冷戦の美学（Cold War Aesthetics）」（2007～2008年）を構成するインスタレーションには、冷戦期の歴史的状況を再構成した場面が含まれている。これらの作品において王は、当時の中国の政治的風潮に特徴的であったプロパガンダがもたらした心理的影響を扱っている。心理的な反応を引き起こすために、王は鑑賞者にその時代の感情、空気、精神性を体感させようとしている。
王の2001年のインスタレーション《Elementary Education（初等教育）》は、1967～1968年に中国で制作された反戦ポスターや、核攻撃が起きた場合の安全対策を扱った図版を、建設用足場、スコップ、軍靴などと並べて展示したものである。王は、「すべてがこれから始まろうとしている」建設現場を描くことを意図しており、その後何が起こるのかについては鑑賞者の想像に委ねた。王は、「私たちの世代が受けた教育と、冷戦終結後の世界において、現在の世界の構成をどのように見続けることができるのかを示そう」としたと述べている。《Elementary Education》はドイツのハンブルクで初めて展示された。
2001～2002年の彫刻作品《Materialists（物質主義者たち）》は、若さに満ちた自信にあふれる紅衛兵など、社会主義的な人物像を表現している。彫刻はファイバーグラスで制作され、その表面をアワで覆っている。王は、アワを作品に用いたことについて、「アワは中国において革命的な意味に満ちている」ため、重要な要素であると説明している。例えば、アワは中国への日本軍の侵略に対抗した八路軍にとって主食であった。王は自らのアワの使用を、ヨーゼフ・ボイスが粗いフェルトを用いたことになぞらえている。ボイスのフェルトの使用を理解するにはヨーロッパの伝統を理解しなければならないのと同様に、王のアワの使用を理解するには中国の伝統を理解しなければならない、と述べている。
2007～2008年のインスタレーション《Cold War Aesthetics（冷戦の美学）》では、ファイバーグラス製の彫刻、古いポスター、コンクリートブロック、映像などのオブジェクトを用いて、核攻撃・化学兵器攻撃・生物兵器攻撃に備える中国の市民や民兵の場面を構成している。
評価 王は、特に2002年11月に開催された回顧展以降、大きな大衆的人気、アート市場での成功、そして美術批評家からの高い評価を獲得している。
美術評論家の栗憲庭（Li Xianting）は、王の「大批判」シリーズについて、文化大革命期の集団批判のスタイルを西側の商業文化に向けることによって、「ユーモラスかつ不条理な効果を生み出しているが、そこには同時に暗示的な文化批判が含まれている」と評価している。
1991年3月、『北京青年報』は「王広義現象」と称する特集を組み、王の「大批判」シリーズについて、現代美術がより身近なものになりつつあることの表れであり、したがって芸術を「大衆から生まれ、大衆へと向かうもの」とする理念を体現するものだと論じた。
王は、方力鈞（Fang Lijun）らと同様に、中国の「成金（nouveau riches）」の一人として、億万長者となった。大規模なアトリエ、高価な住宅や自動車を所有するこうした画家たちは、中国では「波普大師（bopu dashi）」、すなわち「ポップ・マスター」と呼ばれている。
王の成功したキャリアと急速に増大した富は、批判も招いている。王の作品の価格だけでなく、芸術的価値そのものを疑問視する者もいる。一部の批評家は、王について、「芸術的な創意を失い、市場に屈服し、すでに成功した作品を繰り返し制作することに依存するようになった」と批判している。
個展 王広義（ワン・グァンイー）は、以下を含む数多くの個展を開催してきた。 1993年: ベルフロワ・ギャラリー（フランス・パリ） 1994年: 漢雅軒（Hanart TZ Gallery）（香港） 1997年: クラウス・リットマン・ギャラリー（スイス・バーゼル） 2001年: 『Faces of Faith』、樹彬画廊（Soobin Art Gallery）（シンガポール） 2003年: エンリコ・ナヴァラ・ギャラリー（フランス・パリ） 2004年: ウルス・マイル・ギャラリー（スイス・ルツェルン） 2006年: アラリオ・ギャラリー（韓国・ソウル） 2007年: タダウス・ロパック・ギャラリー（フランス・パリ） 2008年: 『Visual Politics』、何香凝美術館（中国・深圳） 2008年: 『Cold War Aesthetics』、ルイーズ・ブルアン研究所（イギリス・ロンドン） 2011年: 『The Interactive Mirror Image』、タンク・ロフト 重慶現代美術館（中国・重慶） 2012年: 『物自休：ユートピア、ポップ、そして個人の神学』、今日美術館（中国・北京） 2012年: 『Cold War Aesthetics』、浦江華僑城（中国・上海）
脚注
出典
参考文献 牧陽一『アヴァン・チャイナ 中国の現代アート』（木魂社、1998年） 牧陽一『中国現代アート 自由を希求する表現』（講談社選書メチエ、2007年） カレン・スミス 『Guangyi』 2003年 デイヴィッド・スポルディング 『The Paintings of Wang Guangyi: Revolutionary Acts?（王広義の絵画：革命的行為か？）』 2006年1月 メアリー・ビットナー・ワイズマン 「中国アバンギャルド・アートにおける顛覆的戦略」 『The Journal of Aesthetics and Art Criticism』 第65巻 第1号（特別号：芸術と美学のグローバル理論、2007年冬号）、109–119頁（要購読契約） デメトリオ・パパローニ 『Wang Guangyi: Works and Thoughts 1985-2012（王広義：作品と思想 1985–2012）』 ミラノ：スキラ社、2013年