Тона́льность (, от  — напряжение, натяжение; от тон) в учении о гармонии:

Принцип лада, центральной категорией которого является тоника. Остальные категории и функции тональности (прежде всего, доминанта и субдоминанта) прямо или косвенно связаны с тоникой. «Система функциональных отношений иерархически централизована, и тоника пронизывает всю гармоническую структуру»Холопов Ю. Н. Гармония. Теоретический курс. СПб., 2003, с.236.. Высотное положение мажорного или минорного лада. В обозначении тональности указывается тоника (она же — основной тон тонического трезвучия) и лад, например: C-dur (до мажор), Fis-dur (фа-диез мажор), a-moll (ля минор), es-moll (ми-бемоль минор) и т. п.

Существуют и другие определения тональностиНапример, у Дальхауза: «Лад, который представлен связями аккордов, соотнесённых с тоникой как центром» (Untersuchungen... 1968, S.18.). . Некоторые из них описаны ниже (см.).

Общая характеристика Для гармонической тональности«Гармоническая тональность» — термин Р. Рети, широко использовавшийся также К. Дальхаузом и Ю.Н. Холоповым. типичны регулярные смены местных гармонических центров, не отменяющих центрального тяготения, а, наоборот, интенсифицирующих его. В развёртывании тональности большое значение имеет музыкальный метр (задающий местоположение консонанса и диссонанса) и метрическая экстраполяция (ожидание закономерного продолжения на основе данного начала) в форме.

Тональность некоррелятивна модальности, поскольку некоррелятивны основные признаки модальных и тональных ладов. В тональности непременно господствует центр, а звукорядная основа соблюдается в разной мере (например, звукоряд гармонического минора, мелодического мажора отклоняется от основной формы звукоряда этих ладов и т. п.). В модальности звукорядная основа непременна, а тяготения могут быть (например, в многоголосной музыке Машо и Лассо), а могут и вовсе отсутствовать (например, в большом знаменном распеве православных).

Средоточием теории мажорно-минорной тональности является теория функций, рассматривающая значения отдельных аккордов в пределах одной тональности и соотношения тональностей как функций высшего порядка. Главные элементы такого рода тональности — функции тоники (T), доминанты (D) и субдоминанты (S), совокупно именуемые «главными тональными функциями».

Соотношение тональностей В мажорно-минорной музыке тональности многообразно и сложно взаимодействуют. Следующие отношения тональностей закреплены терминологически: Параллельные тональности — мажорная и минорная тональности, внешний признак «параллелизма» — одинаковые ключевые знаки. Суть «параллелизма» — общий для обеих тональностей набор звукоступеней (высотных позиций) при несовпадении приписываемых этим звукоступеням тональных функций. Звукоряды параллельных тональностей отстоят друг от друга на малую терцию: мажорная сверху, минорная снизу (например, до мажор — ля минор, фа-диез мажор и ре-диез минор, си-бемоль мажор и соль минор и т. д.).

Одноимённые тональности — тональности с одинаковыми тониками, принадлежащие к противоположным ладовым наклонениям (например, соль мажор и соль минор). Мажорная и минорная одноимённые тональности отстоят друг от друга по кварто-квинтовому кругу на три знака (мажор — в сторону диезов, минор — в сторону бемолей). Однотерцовые тональности — две тональности, в тонических трезвучиях которых терцовый тон является общим (например: до мажор — до-диез минор; общий терцовый тон ми), а тоники отстоят друг от друга на полутон (мажорная расположена полутоном ниже минорной). Однотерцовые тональности принадлежат разным ладовым наклонениям. В английской терминологической системе параллельные тональности называются «родственными» (relative keys, relative буквально «соотнесённые»), а одноимённые — «параллельными» (parallel keys), что нередко порождает путаницу в переводах английской музыкально-теоретической литературы на русский язык.

Родство тональностей Под «родством» тональностей понимается соотношение двух тональностей, определяемое количеством и значением общих аккордов (то есть аккордов, состоящих из звуков, которые встречаются в обеих тональностях). Родство тональностей определяется количеством общих звуков. Чем больше общих звуков, тем ближе друг к другу тональности.

В европейской теории музыки свои концепции родства тональности предлагали ведущие композиторы и теоретики, например, Арнольд Шёнберг и Н. А. Римский-Корсаков. Согласно же советскому «бригадному» учебнику (1937-38), существуют четыре степени родства тональностейИ. Дубовский, С. Евсеев, И. Способин, В. Соколов. Учебник гармонии. М.: Музыка, 2007 (репринт издания 1937-38 гг.).. В первой степени родства находятся тональности, тонические трезвучия которых принадлежат к числу общих аккордов. Каждая тональность имеет шесть тональностей первой степени родства: (1) параллельная данной, (2) натуральной доминанты, (3) ей (последней) параллельная, (4) натуральной субдоминанты, (5) параллельная ей, (6) минорной субдоминанты в случае мажора и мажорной доминанты для минора. Любая пара из этих 6 тональностей имеет много общих аккордов и между собой. Каждая мажорная тональность имеет две мажорных и четыре минорных тональности первой степени родства, тонические аккорды которых являются в ней трезвучиями II, III, IV, IV гармонической, V и VI ступеней (к до мажору — ре минор, ми минор, фа мажор, фа минор, соль мажор, ля минор). Каждая минорная тональность имеет две минорных и четыре мажорных тональности первой степени родства, тонические аккорды которых являются в ней трезвучиями III, IV, V натуральной, V гармонической, VI и VII натуральной ступеней. (к ля минору — до мажор, ре минор, ми минор, ми мажор, фа мажор, соль мажор). Во второй степени родства находятся четыре тональности, имеющие два общих аккорда (не тонической функции) при двух знаках разницы в ключевом обозначении. Например, до мажор (нет ключевых знаков) и ре мажор (фа-диез и до-диез при ключе) имеют общие трезвучия ми-соль-си и соль-си-ре, являющиеся трезвучиями III ступени в до мажоре и II — в ре мажоре и V ступени в до мажоре и IV ступени в ре мажоре соответственно. В третьей степени родства находятся восемь тональностей, которые имеют одно общее трезвучие. В четвёртой степени родства (далёкое родство) находятся тональности, не имеющие ни одного общего трезвучия (например, до мажор и фа-диез мажор). Каждая тональность имеет пять тональностей четвёртой степени родства (одну того же лада и четыре — противоположного), не считая энгармонических замен.

Степень родства тональностей обусловливает возможность и характер модуляции.

Буквенные и слоговые обозначения тональностей В русской традиции тональности обозначаются двояко — русским слоговым обозначением ступени диатонического звукоряда (см. Сольмизация) либо буквой латинской буквенной нотации. В обоих случаях к обозначению добавляется слово, идентифицирующее тип лада — мажор (dur) или минор (moll). В буквенной системе прописные буквы обычно подразумевают мажор, строчные минор; поэтому зачастую (для краткости) вторая часть обозначения тональности опускается, например, аббревиатура Es толкуется как ми-бемоль мажор.

В нижеследующей таблице мажорные и минорные тональности (всего 30) расположены в порядке кварто-квинтового круга, после каждого мажора идёт параллельный ему минор. Тональности идут от бемольных к диезным, поэтому в последней графе для верхней части таблицы указано число бемолей, а для нижней — диезов.

Французские названия тональностей особых сложностей не вызывают: ré mineur, mi bémol majeur, fa dièse mineur и т. п. Особенность здесь есть в том, что слог до по старинной традиции обозначается как ut: ut mineur — до минор, ut dièse majeur — до-диез мажор (см. Сольмизация). + Обозначение тональностей Русское Немецкое Английское Ключевыезнакидо-бемоль мажор Ces (dur) C-flat major ля-бемоль минор as (moll) A-flat minorсоль-бемоль мажор Ges G-flat major ми-бемоль минор es E-flat minorре-бемоль мажор Des D-flat major си-бемоль минор b B-flat minorля-бемоль мажор As A-flat major фа минор f F minorми-бемоль мажор Es E-flat major до минор c C minorси-бемоль мажор B B-flat major соль минор g G minorфа мажор F F major ре минор d D minorдо мажор C C major ля минор a A minorсоль мажор G G major ми минор e E minorре мажор D D major си минор h B minorля мажор A A major фа-диез минор fis F-sharp minorми мажор E E major до-диез минор cis C-sharp minorси мажор H B major соль-диез минор gis G-sharp minorфа-диез мажор Fis F-sharp major ре-диез минор dis D-sharp minorдо-диез мажор Cis C-sharp major ля-диез минор ais A-sharp minor

Выбор тональности произведения

Внедрение в практику равномерно темперированного строя (РТС) в XVIII в. сделало возможным равноправное применение всех 24 мажорных и минорных тональностей (в более ранние, добаховские эпохи, тональности с большим числом ключевых знаков избегались из-за явной фальши)А. Д. Алексеев История фортепианного искусства // М., Музыка (1988) — см. часть 1, гл. V , стр. 57: «использование [И. С. Бахом] многих не употреблявшихся... тональностей... стало возможным благодаря введению в практику равномерной темперации... До этого... тональности с большим количеством знаков звучали настолько фальшиво, что играть в них было нельзя.».

При предпочтении конкретной тональности для создаваемого произведения композиторы ориентируются на ряд моментовПочему композитор предпочитает одну тональность другой? Чем обусловлен выбор? // Yandex zen, 16 марта 2020., как минимум на следующие: высота звучания (хотя РТС обеспечивает свободу транспозиции, сама по себе высота тоже существенна и выбором тональности может быть изменена в — раз, что немало); конструкция инструментов (скажем, для духовых хороши тональности типа Es, B — с малым числом бемолей — тогда меньше используется механизм вентилей, что улучшает чистоту интонацииМ. И. Чулаки Инструменты симфонического оркестра // Гос. муз. изд-во, М.(1962) 184 стр. — см. на стр. 148: "Из строя медного духового оркестра видно, что наиболее удобными для него тональностями являются B-dur, Es-dur и близкие к ним (бемольные)."); комфорт для исполнителя (например, пианисту легче играть, если задействуются и чёрные, и белые клавиши), неудачный выбор тональности вынуждает использовать неудобные аппликатуру или приёмы игры; лёгкость чтения нот, особенно в случае написания детской музыки (лучше тональности без ключевых знаков (C, a) или с малым числом знаков, а при равном числе — предпочтительнее бемольныеИ. Гофман Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре // М.(1961) — см. стр. 203 книги (стр. 223 в файле): "«Читать бемоли куда легче, чем диезы!»", а также стр. 190 книги (стр. 210 в файле и сноска).); предполагаемое наличие у тональностей некоего символического смысла, а также индивидуальные «физиологические» предпочтения (при абсолютном слухе у композитора они могут быть как от звучания, так и от тональной ассоциации с другими произведениями и собственными звуковыми, а иногда и цветовыми ощущениями в прошлом).

Изменение тональности произведения исполнителем не практикуется, за исключением вокальной музыки, где это делается ради облегчения тесситуры певца.

Несмотря на «теоретическое равноправие» тональностей в музыке, написанной в расчёте на равномерно темперированный строй, статистика их использования у разных авторов различна. Так, наибольшее число произведений Ф. Шопена приходится на ля-бемоль мажор (а в отличающихся всего на полутон соль и ля мажоре вместе им создано в три раза меньше музыки). У Э. Грига максимум связан с ми минором (и снова в тональностях на полтона выше-ниже — в три с лишним раза меньше произведений). У А. Н. Скрябина, наоборот, ми-бемоль минор более чем двукратно преобладает над ми минором, а наиболее активно используемыми тональностями явились до мажор, ре-бемоль мажор и фа-диез мажор (со значимым отрывом от остальных)Е. В. Назайкинский Стиль и жанр в музыке // М.:«Владос» (2003), см. диаграммы на стр. 243-245..

К истории термина