Пизанский полиптих, или Кармелитский полиптих () — единственное точно датированное произведение итальянского художника раннего Возрождения Томмазо ди Гвиди по прозванию Мазаччо, крупнейшего мастера флорентийской школы периода кватрочентоNeues allgemeines Künstler-Lexicon; oder Nachrichten von dem Leben und den Werken der Maler, Bildhauer, Baumeister, Kupferstecher etc. Bearb. von Dr. G. K. Nagler. — München: E.A. Fleischmann, 1835—1852. Датировка всех остальных его работ приблизительна. Полиптих, илистворчатый алтарь, был написан в 1426 году для церкви Санта-Мария-дель-Кармине в Пизе. Позднее он был разобран, разбросан по нескольким музеям и частично утрачен. Изначально, вероятно, состоял как минимум из пяти частей, расположенных в двойном регистре, для десяти основных панелей, из которых известны только четыре. Четыре другие небольшие боковые панели и три панели пределлы (две из которых изображают двойную сцену) известны и хранятся в Государственных музеях Берлина.
История 19 февраля 1426 года Мазаччо принял обязательство написать многочастную алтарную картину для капеллы Святого Юлиана в пизанской церкви Санта-Мария-дель-Кармине за скромную сумму в 80 флоринов. Заказ исходил от пизанского нотариуса Сер Джулиано ди Колино Дельи Скарси да Сан Джусто, который с 1414 по 1425 год взял на себя права патронирования над этой капеллой. 26 декабря 1426 года полиптих, судя по платёжному документу, датированному этим числом, был готов. В работе над ним приняли участие помощники Мазаччо — его брат Джованни (Скеджа) и Андреа ди Джусто. Раму для этой многочастной композиции выполнил резчик Антонио ди Бьяджо (возможно, по эскизу Мазаччо) Знамеровская Т. П. Проблемы кватроченто и творчество Мазаччо. — Л.: Изд-во ЛГУ, 1975. — С. 106—107.
Значительную по тем временам сумму в 80 флоринов, согласно договору, живописец должен был использовать для покрытия самых дорогих материалов: золота для фона и высококачественной ультрамариновой синей краски. Его кандидатуру, несомненно, представили кармелиты Флоренции, в церкви которых он писал фрески в капелле Бранкаччи. Некоторые историки относят эту дату к завершению знаменитого цикла фресок, прерванного, возможно, по просьбе покровителя, который позволил художнику посвятить себя другой работе. 20 февраля зафиксирована первоначальная выплата в размере десяти флоринов, за которой последовали еще пятнадцать 23 марта. 24 июля того же года Донателло собрал для живописца десять флоринов: скульптор фактически открыл мастерскую в Пизе в те годы, чтобы работать с Микелоццо над гробницей кардинала Райнальдо Бранкаччо, которая была отправлена в Неаполь. 23 августа Мазаччо вернулся во Флоренцию для решения юридических вопросов, а 25 октября, получив в Пизе ещё 25 флоринов, пообещал не приступать к дальнейшей работе, пока не будет завершён полиптих. 9 ноября он получил ещё три лиры, а 18 декабря один из его помощников получил флорин в качестве оплаты, причём Донателло выступил свидетелем за Мазаччо. Ещё раз 18 декабря его помощник, Андреа ди Джусто, получил оплату в размере восьми лир и пяти сольди, а 26 декабря сам художник получил оставшуюся сумму за работу — шестнадцать флоринов. К 1568 году Джорджо Вазари увидел полиптих и описал его во втором издании «Жизнеописаний». В XVII или XVIII веке полиптих был снят с алтаря, разобран и его части рассеяныJohn T. Spike. Masaccio. Milano:, Rizzoli libri illustrati, 2002 ISBN 88-7423-007-9.
Иконография и особенности перспективы Полиптих, созданный в период кватроченто, всё ещё имел средневековую композицию, разделённую на несколько секций на нескольких уровнях, с фигурами на золотом фоне, причём фигуры моделированы с помощью яркой светотени, достигнутой за счёт насыщенных цветовых полей и бликов. Вопрос о влиянии на полиптих Мазаччо античных произведений, в частности рельефов древнеримских саркофагов, которые у художников эпохи Возрождения всегда были перед глазами, остаётся спорным и рождает ещё более спорный вопрос о сотрудничестве с его другом Филиппо Брунеллески, как, например, в более поздней фреске «Троица» в церкви Санта-Мария-Новелла во Флоренции. Влияние Донателло и его скульптур, безусловно, прослеживается в величественной монументальности некоторых фигур, таких как сама Мадонна или фигуры святых. Все панели были обращены к одной точке схода, так что композиция кажется единой, что объясняет выпуклые фигуры пределлы и «утопленные фигуры» боковых створок.
Некоторые исследователи предполагают, что полиптих, центральная панель которого заметно обрезана по краям, мог быть ещё более оригинальным при расположении святых на одной панели вокруг трона Мадонны в единой горизонтальной композиции подобно «Святому собеседованию». Одним из аргументов в пользу такой гипотезы является наличие теней слева от ступеней трона Мадонны, возможно, отбрасываемых фигурами святых. Кроме того, Пизанский полиптих, по-видимому, послужил образцом для Полиптиха Милосердия Пьеро делла Франчески (1448), структура которого не имеет боковых отсеков. Ранние подражания ему включают «Мадонну на троне с ангелами и святыми в Эмполи» Филиппо Липпи (ок. 1430) и алтарь «Святая Лючия деи Маньоли» Доменико Венециано (ок. 1445). Судя по центральной панели «Мадонна с Младенцем», все фигуры центральной части полиптиха были написаны так, словно они освещены одним источником света с левой стороны J. Dunkerton, S. Foister, D. Gordon, N. Penny. Giotto to Durer. — London, 1991. — P. 250.
Каждая часть полиптиха имеет свои особенности, прежде всего, в отношении перспективы. Центральная панель: «Мадонна на троне с Младенцем и четырьмя ангелами» (135 х 73 см) была центральной панелью полиптиха. В 1855 году она хранилась в коллекции Саттона как работа Джентиле да Фабриано. В 1907 году Бернард Беренсон определил её как работу Мазаччо. С 1916 года картина хранится в Национальной галерее, Лондон. Произведение сильно пострадало; оно обрезано в нижней части, на поверхности утраты красочного слоя, обезображенные ретушью. Платье Мадонны было выполнено сияющей красной краской, наложенной на подоснову из листового серебра. Ныне блестящий декоративный эффект произведения утрачен J. Dunkerton, 1991. — P. 248.
Дева Мария, сидящая на троне, написана с учётом низкой перспективы, отражающей реальную точку зрения зрителя; трон словно образует защиту вокруг Младенца, поедающего виноград, символ Его будущих Страстей. «Распятие» (83 х 63 см) с 1901 года хранится в музее Каподимонте в Неаполе. Картина была атрибутирована Мазаччо и отнесена к Пизанскому полиптиху итальянским историком искусства Лионелло Вентури. Она написана на золотом фоне, только под ногами персонажей изображена узкая полоска земли. Золотой фон символизирует вневременность и мистичность происходящего. В целом эта панель полиптиха выдержана в традициях живописи XIV века. У Христа голова кажется полностью погружённой в плечи; в действительности панно следует рассматривать снизу. Крест расположен так же, как и изначально, и в этой перспективе шея кажется скрытой неестественно выступающей грудью; тело также кажется искажённым перспективой; по обе стороны от креста стоят Дева Мария и святой Иоанн Евангелист, а у его подножия — Мария Магдалина. Роберто Лонги высказал предположение, что фигура Магдалины была приписана мастером позднее, так как у неё иной, чем у остальных персонажей, нимб.Традиционный для картин XIV века золотой фон у Мазаччо почти полностью закрыт монументальным, похожим на античный, троном, украшенным маленькими колоннами коринфского ордера. Тип младенца позаимствован им с античных изображений Геракла в младенчестве L. Berti, R. Foggi. Masaccio. Florence, 1989.
Изображение апостола Павла — единственная часть, оставшаяся от Пизанского полиптиха в Пизе (музей Сан-Маттео). Размеры панели 51 х 31 см. Картина была атрибутирована Мазаччо уже в XVII веке (об этом есть надпись на боковой части). Почти весь XVIII век она хранилась в Опера делла Примациале, а в 1796 году передана в музей Сан Маттео. Павел изображён на золотом фоне с соблюдением иконографической традиции — в правой руке он держит меч, в левой книгу «Деяния апостолов». По своему типу он скорее похож на античного философа, чем на апостола. В прошлом часть критиков считала автором картины помощника Мазаччо — Андреа ди Джусто, однако все современные исследователи разделяют точку зрения, что это работа Мазаччо.
Панель с изображением апостола Андрея (разм. 51 х 31 см) хранилась в коллекции Ланкоронски (Вена), затем попала в королевскую коллекцию принца Лихтенштейна (Вадуц), а сегодня находится в музее Пола Гетти (Малибу). Фигуре святого придана монументальность, изображение построено так, словно мы смотрим на него снизу. Правой рукой Андрей держит крест, левой «Деяния апостолов». Подобно изображению Павла, лику Андрея придана философская глубина.
Четыре небольших панели, каждая размером 38 х 12 см, были приписаны Мазаччо, когда находились в коллекции Батлера (Лондон). В 1905 году их приобрёл Фридрих III для Берлинской картинной галереиVier Heilige: Hieronymus, Augustinus und zwei Karmeliter (4 Tafeln) . SMB-digital.. В 1906 году германский исследователь Шубринг связал эти четыре работы с Пизанским полиптихом, высказав предположение, что ранее они украшали его боковые пилястры. Трое святых (Августин, Иероним и кармелитский монах с бородой) смотрят вправо, четвёртый влево. Все фигуры написаны так, словно свет на них падает из одного источника. Часть исследователей считает, что в этих небольших работах видна рука кого-то из ассистентов Мазаччо.
Сохранились все три картины пределлы: «Поклонение волхвов» (21 х 61 см), «Распятие Святого Петра и казнь Иоанна Крестителя» (21 х 61 см) и «История святых Юлиана и Николая» (22 х 62 см). Первые две в 1880 году были приобретены Берлинским музеем во флорентийской коллекции Каппони. В 1908 году Берлинский музей приобрёл третью — «Историю святых Юлиана и Николая». Для первых двух авторство Мазаччо ни у кого не вызывало сомнений, относительно третьей были разногласия: Б. Беренсон считал её работой Андреа ди Джусто, М. Сальми — работой брата Мазаччо: Джованни (Скеджа).
На картинах пределлы Мазаччо не использовал золотые фоны. Исследователями неоднократно отмечалась роль пределлы в развитии ренессансной картины в целом: горизонтально вытянутый формат сближал её с античным рельефом; кроме того, именно в картинах пределлы художники обретали большую свободу, отказываясь от золотых фонов.
Большинство исследователей согласно, что первым по времени было написано «Поклонение волхвов». Вазари особо отмечал: «…в середине волхвы, приносящие дары Христу, и в этой части несколько коней написаны так прекрасно, что лучше и не придумаешь…». Всей сцене придана особая торжественность. Три волхва изображены со свитой, в которой М. Сальми (1932) усмотрел присутствие заказчика Джулиано де Колино деи Скарси; он стоит в тёмном головном уборе сразу за волхвами, задумчиво взирая на происходящее.
На следующей доске пределлы изображены два разных сюжета — Святой Пётр, которого казнили, распяв на перевёрнутом кресте (у Мазаччо он упирается головой в землю — повторение мотива из капеллы Бранкаччи), и обезглавливание Иоанна Крестителя, казнённого по приказу царя Ирода. Палач Иоанна показан со спины, он крепко опирается ногами (эта постановка ног явно перекликается с ногами сборщика налогов в сцене «Чудо со статиром» из капеллы Бранкаччи) — именно за это умение правильно передать постановку ног Джорджо Вазари восхвалял Мазаччо.
Присутствие в Пизанском алтаре святых Юлиана и Николая и сцен из их жизни исследователи считают следствием того, что Святой Юлиан (Джулиано) был святым-покровителем заказчика Джулиано ди Колино, а Святой Николай был святым-покровителем его родителей (Колино — сокр. от Николино или Никола) J. Dunkerton, 1991. — P. 248.
Примечания
Категория:Полиптихи Категория:Картины Мазаччо Категория:Картины из собраний музея Каподимонте Категория:Распятие Иисуса Христа в живописи Категория:Изображения Девы Марии