«Крест в горах», или «Теченский алтарь» () — картина немецкого художника Каспара Давида Фридриха, главного представителя течения дрезденского романтизма. Написана в 1807 году, это одна из первых крупных работ живописца, задуманная в качестве алтаря, ознаменовала важный разрыв с условностями академической пейзажной живописиSpitzer, Gerd (2006). From Caspar David Friedrich to Gerhard Richter: German Paintings from Dresden. — Getty Publications. — Р. 34. ISBN 9780892368631.
В традиционной иерархии жанров религиозная живопись считалась высшим видом искусства; использование Фридрихом мистического пейзажа в композиции Распятия, было расценено как небывалая дерзость, вызвало споры, породив дискуссии между сторонниками идеалов академического классицизма и нового немецкого романтизма Фридриха и его соратниковKoerner, Joseph Leo (2009) . Caspar David Friedrich and the Subject of Landscape (2nd ed.). — London: Reaktion Books. ISBN 978-1-86189-439-7. — Р. 75.
Композиция картины На картине изображён золотой высокий крест с распятым Иисусом, силуэт которого виден в профиль на вершине красной скалы, в лучах заходящего солнца и в окружении елей внизу. Живописное пространство почти двухмерно, глубинно лишь тревожное небо с облаками; отсутствие каких-либо элементов переднего плана создает ощущение удалённости от зрителя и большой высоты. Не вполне ясно, восходит или заходит солнце; его пять стилизованных лучей устремляются вверх, и один из них создает отблеск на фигуре Христа. Исходя из других похожих композиций и подготовительных этюдов можно заключить, что картина является «логической кульминацией многих более ранних рисунков [Фридриха], изображавших крест в мире природы»Siegel, Linda (1978). Caspar David Friedrich and the Age of German Romanticism. — Boston: Branden Publishing Co. ISBN 0-8283-1659-7. — Рр. 55-58.
Местоположение зрителя неясно, он, по-видимому, находится на большой высоте, однако изображённый пейзаж характерен многими мелкими деталями, что типично для живописной манеры художника. Фридрих сделал ряд этюдов деревьев и скал, которые можно найти на картине. Современный критик Фридриха, Рамдор, признавал влияние Альбрехта Дюрера и других мастеров на точность изображения: «каждая веточка, каждая иголка на ели, каждое пятнышко на скале выражены… внешний силуэт абсолютно точен»Siegel, Linda, 1978. — Р. 58.
Позолоченная рама, спроектированная Фридрихом и выполненная скульптором Кристианом Готлибом Кюном, включает и другую христианскую иконографию. В основании Божественное Око внутри треугольника с расходящимися лучами, колосьями пшеницы и виноградной лозой, символами Евхаристии. Вдоль рамы готические колонны поддерживают пальмовые ветви, из которых выходят пять ангелов, над центральным из которых расположена звезда.
История картины Происхождение алтаря Фридриха является непростым. В течение десятилетий историки творчества художника принимали версию близкого друга Фридриха, Августа Отто Рюле фон Лилиенштерна, пока не появились новые свидетельства. По версии Лилиенштерна, алтарь был заказан графиней Терезией фон Тун-Хоэнштайн для католической капеллы её семьи в замке Тетшен, Богемия (Schloss Tetschen). Она видела похожую работу Фридриха, выполненную сепией, и была очарована ею. Художник поначалу сопротивлялся принятию заказа, работая только тогда, когда его посещало вдохновение, но согласился, когда нашёл эскиз алтаря, который, по его мнению, гармонировал бы с обстановкой капеллы. Однако исследование 1977 года показало, что Фридрих задумал картину ещё до получения этого заказа и намеревался посвятить её королю Швеции Густаву IV Адольфу (что стало неактуальным после свержения короля к концу 1808 года). Семья Тун-Хоэнштейн узнала об этих деталях к августу 1808 года. Мать графини возражала как против цены, так и против формата произведения, заявляя, что оно никогда не будет использовано в семейной капелле или где-либо ещё в замке. В конце концов семья приобрела картину, но она была помещена в спальне графини. Фридрих хотел навестить семью, чтобы увидеть свой алтарь на месте, не зная его фактического местоположения. Его покровители отговорили его. Тем не менее, с 1809 по 1921 год алтарь находился в замке ТетшенKoerner, Joseph Leo (2009) . — Р. 75.
Желание Фридриха посвятить картину Густаву IV Адольфу Шведскому осложняет не только историю заказа, но и интерпретацию картины. Фридрих был родом из города Грайфсвальд, области, которая временами находилась под шведским правлением со времен Вестфальского мира 1648 года, закончившегося вторжением Наполеона в 1806 году. Для антифранцузского, немецкого патриота, каким был Фридрих, вторжение Наполеона разжигало чувства немецкого и романтического национализма. Густав IV Адольф подтвердил свое признание Германии, заявив: «Пусть ещё я увижу день, когда Германия, как моя вторая родина, будет восстановлена в том положении, на которое ее достойная нация и многовековая слава дают ей неоспоримое право»Wolf, Norbert (2003). Caspar David Friedrich. Köln: Taschen. ISBN 3-8228-2293-0. Рр. 27-29. Король был также благочестивым человеком, находившимся под влиянием Моравской церкви, протестантской конфессии, которая стремилась к «радикально внутренней преданности… вера была „не в мыслях и не в голове, а в сердце, светом, зажжённым в сердце“»Koerner, Joseph Leo (2009) . — Р. 61. Картина Фридриха отражала это чувство и содержит то, что можно интерпретировать как один из символов Густава IV — полуночное солнце. По словам Норберта Вольфа, Теченский алтарь был «прежде всего не алтарным образом, а произведением политической пропаганды… [воплощающим] идеологию освобождения шведской монархии». Кёрнер и Вольф утверждают, что когда политическая аллегория перестала быть доступной Фридриху, интерпретация картины могла легко сместиться от политической к более чисто религиозной, в соответствии с идеалами немецкого романтизма. Фридрих продолжал использовать немецко-националистические темы в своих картинах на протяжении всей своей карьеры.
В Рождество 1808 года Фридрих, откликнувшись на интерес друзей к картине, выставил её в своей мастерской. Художник не хотел этого делать, поскольку алтарь был задуман для конкретного места — капеллы Тетшен. Алтарь никогда не предназначался для того, чтобы быть повешенным на стену, а располагался бы на подстолье, как на эскизе Фридриха. Поэтому Фридрих попытался воссоздать условия молельной капеллы в своей мастерской: он приглушил освещение и поставил картину на стол, покрытый чёрной скатертью. Лилиенштерн, присутствовавший при этом, задокументировал событие и пришёл к выводу: «Вырванная из контекста капеллы и помещённая в комнату, не приспособленную для такой демонстрации, картина потеряла бы большую часть своего задуманного эффекта».
Картина была принята холодно, тем не менее, это была первая картина Фридриха, получившая широкую известность. Друзья художника публично защищали работу, а искусствовед Базилиус фон Рамдор, посетивший выставку в мастерской Фридриха, опубликовал статью, в которой отвергал использование пейзажа в религиозном контексте. Рамдор задавался вопросом, удалось ли «Кресту в горах» стать пейзажной картиной; уместна ли аллегория в пейзажной живописи; и совместимо ли «стремление картины служить алтарём для христианского богослужения» с истинной природой искусства и религии. Его ответ всегда был отрицательным: «Это истинная самонадеянность, когда пейзажная живопись хочет прокрасться в церковь и забраться на алтари». Рамдор также одним из первых определил «немецкость» картины и элемент национализма""Koerner, Joseph Leo (2009) . — Р. 72. Зигель отмечает, что Рамдор, будучи классицистом, не понимал философии новых немецких художников-романтиков, которые считали, что «традиционная религиозная иконография не может позволить человеку пережить мистическое единение с Богом» Siegel, Linda, 1978. — Р. 55-58.
Дискуссия о картине, получившая название «Рамдорстрейт» (Ramdohrstreit) и проводившаяся в основном в журнале «Zeitung für die elegante Welt» («Журнал элегантного мира»), переросла в дискуссию о вызове эстетике Просвещения, брошенном зарождающимся романтизмом. Кёрнер считал, что сторонники Фридриха потерпели неудачу в опровержении конкретных критических замечаний Рамдора, но их целью было представить новый способ понимания и оценки искусства. Искусствовед заключает: «Подобно тому, как „Крест в горах“ представляет собой революцию в пейзажной живописи, его романтическая защита сигнализирует о революции в языке и практике искусствоведческой критики»Koerner, Joseph Leo (2009) . — Р. 68.
Герхард фон Кюгельген и другие художники ответили Рамдору в защиту Фридриха. Кюгельген возражал против стремления Рамдора придерживаться формализованных эстетических принципов, утверждая, что искусство будущего не может быть ограничено идеалами, разработанными в прошлом: «На протяжении всей истории искусства мы наблюдаем, как искусство принимает различные формы, и кто из нас хочет и способен определить, что оно не может принимать формы, еще неизвестные? Оригинальность Фридриха должна быть тем более желанной для нас, поскольку она представляет нам форму пейзажной живописи, ранее менее замеченную, в которой в самой своей своеобразности раскрывается энергичное стремление к истине»Koerner, Joseph Leo (2009) . — Р. 69.
Фридрих ответил на критику программой, описывающей его намерения, Это единственный случай, когда он публично прокомментировал своё искусство. Он написал: «Иисус Христос, пригвождённый к кресту, обращён к заходящему солнцу, образу всецело оживляющего Отца. С Христом умирает мудрость старого мира, время, когда Бог Отец скитался непосредственно по Земле. Это солнце зашло, и мир больше не мог постичь ушедшего света. Вечернее сияние, исходя от чистого благородного металла золотого распятого Христа, отражается мягким светом на земле. Крест стоит на скале, непоколебимо твёрдый, как наша вера в Иисуса Христа. Вокруг креста стоят вечнозелёные деревья, стойкие во все времена года, как и вера человека в Него, распятого» Mitchell, Timothy F. (1982). «From Vedute to Vision: The Importance of Popular Imagery in Friedrich’s Development of Romantic Landscape Painting» // The Art Bulletin. 64 (3): 414—424. doi:10.2307/3050244. JSTOR 3050244.
Галерея
Примечания
Категория:Картины Каспара Давида Фридриха Категория:Религиозная живопись