Золотой век аргентинского кино (), иногда отождествляемый с более широким понятием классического, или классико-индустриального, периода (), — эпоха в истории кинематографа Аргентины, начавшаяся в 1930-х годах и продолжавшаяся, в зависимости от определения, до 1940-х или 1950-х годов. В этот период национальное кинопроизводство прошло через процесс индустриализации и стандартизации, включавший возникновение массового производства, утверждение студийной системы, системы жанров и системы звёзд, а также усвоение так называемого «институционального способа репрезентации», распространявшегося главным образом — хотя и не исключительно — Голливудом. Аргентинская киноиндустрия быстро стала одной из самых популярных в Латинской Америке и во всём испаноязычном мире.
Индустриальное аргентинское кино возникло в 1933 году с созданием первых и крупнейших в стране киностудий Argentina Sono Film и Lumiton, выпустивших соответственно фильмы «Танго!» () и «Три страсти» () — две основополагающие картины, открывшие эпоху звукового кино с оптической фонограммой. Хотя они не были национальными постановками, фильмы, снятые в 1931—1935 годах компанией Paramount Pictures со звездой танго Карлосом Гарделем, оказали решающее влияние на становление и популяризацию аргентинского звукового кино. Молодая индустрия неуклонно росла; появлялись новые студии — SIDE, Estudios Río de la Plata, EFA, Pampa Film, Estudios San Miguel и другие, — сформировавшие непрерывную цепочку производства и проката. С 1932 по 1939 год число снимавшихся в стране фильмов выросло в 25 раз — больше, чем в любой другой испаноязычной стране. К 1939 году Аргентина стала ведущим в мире производителем фильмов на испанском языке и сохраняла это положение до 1942 года, когда кинопроизводство достигло пика за десятилетие.
В классическом аргентинском кино жанры почти всегда складывались как гибридные, а господствующим способом повествования эпохи стала мелодрама. Первоначальной аудиторией этого кино был городской рабочий класс, поэтому его содержание было глубоко укоренено в культуре этих слоёв — прежде всего в музыке и танце танго, радиоспектаклях и таких жанрах народного театра, как сайнете и ревю. Эти формы массовой культуры стали главными корнями киноиндустрии: из них вышли многие её ведущие исполнители, режиссёры и сценаристы. Значительная часть тем, определивших раннее аргентинское звуковое кино, была унаследована от немого периода, в том числе противопоставление деревни и города и интерес к изображению мира танго. По мере роста благосостояния индустрии в конце 1930-х годов персонажи-буржуа превратились из злодеев в главных героев: так кинематографисты стремились привлечь средний класс с его устремлениями. С середины 1940-х годов аргентинское кино приняло «интернационалистский» стиль, сводивший к минимуму национальные приметы: отказ от местного диалекта сопровождался растущим интересом к экранизациям произведений мировой литературы.
Начиная с 1943 года в ответ на нейтралитет Аргентины во Второй мировой войне США ввели бойкот поставок киноплёнки в страну, в результате чего мексиканское кино вытеснило аргентинское с позиции лидера испаноязычного рынка. В годы президентства Хуана Перона (1946—1955) были приняты протекционистские меры, которые позволили оживить аргентинское кинопроизводство. Однако финансовая слабость индустрии привела к её параличу после свержения Перона в 1955 году и отмены мер поддержки. Со вступлением студийной системы в окончательный кризис классическая эпоха подошла к концу; возникли новые принципы финансирования и производства фильмов, в том числе вторжение модернизма и авторского кино, а также возросшая роль независимого кино. Создание в 1957 году Национального института кинематографии и новаторская работа таких фигур, как Леопольдо Торре Нильссон, дали начало новой волне кинематографистов 1960-х годов, которые противопоставили себя «коммерческому» кино и экспериментировали с новыми выразительными средствами.
История Предпосылки (1896—1933) 1896—1929: эпоха немого кино
Аргентинское кино почти так же старо, как и мировое. Первые кинетоскопы Томаса Эдисона появились в Буэнос-Айресе в 1894 году, однако настоящие кинопроекции стали возможны лишь благодаря синематографу братьев Люмьер: 18 июля 1896 года с его помощью в театре «Одеон» состоялась серия показов. В 1897 году первые проекторы и камеры фирм «Люмьер» и «Gaumont» попали в страну через фотомагазин Энрике Лепажа (Casa Lepage). Его техник, француз Эжен (Эухенио) Пи, стал первым, кто систематически снимал в Аргентине; он снял в 1897 году короткий фильм «Аргентинский флаг» () — съёмку национального флага, которую обычно считают первым фильмом страны. По мнению других авторов, первые фильмы принадлежат , который в 1896 году снял несколько видовых сюжетов с помощью витаскопа при участии оператора Хосе Стейнберга. Помимо Лепажа и Пи, третьей фигурой, господствовавшей в кинопроизводстве того времени, был австриец , сначала служащий Casa Lepage, а в 1908 году — её владелец. Работы первых лет аргентинского кино относятся к хроникальным съёмкам. Как отмечал историк Хосе Агустин Майеу, на этом этапе национальное кино «наивно открывает для себя магию движения, непосредственную фиксацию пейзажа, события. Камера — ещё первобытный глаз, наставленный на факты. Над любой другой заботой (художественной или культурной) преобладает техническое любопытство, освоение инструмента, который только начинают узнавать». Так началась мелкомасштабная коммерческая эксплуатация: Casa Lepage предлагала проекторы и фильмы ресторанам, кафе и другим увеселительным заведениям. Компания десятилетие господствовала в кинопроизводстве страны, снимая курьёзы и текущие события — официальные визиты, празднества и достопримечательности. В 1900 году открылся первый кинотеатр — Salón Nacional, — а вскоре появились и другие залы для кинопоказов.
В конце 1900-х годов молодое аргентинское кино сделало значительный шаг вперёд с появлением первых игровых фильмов, стимулировавших производство и прокат. Их автором был итальянец Марио Гальо, приехавший в Буэнос-Айрес несколькими годами ранее в составе оперной труппы. Вопрос о том, какой фильм был первым игровым в стране, остаётся запутанным: те, кто датирует его 1908 годом, называют «Расстрел Доррего» (), тогда как более поздние исследователи указывают, что этот фильм в действительности относится к 1910 году, а первым была «Майская революция» (), вышедшая в 1909 году. Поэтому 23 мая, дата премьеры этого фильма, отмечается в стране как День национального кино. В духе французского направления «фильм д’ар» картины Гальо, почти всегда на исторические сюжеты, были ближе к заснятому театру. В 1914 году Глюксманн продюсировал старейший из сохранившихся полнометражных фильмов — «Амалию», по стилю весьма близкую к фильмам Гальо. Фильм был снят по инициативе буэнос-айресской аристократии и показан в престижном театре «Колон» в присутствии президента . С началом Первой мировой войны в 1914 году европейское кинопроизводство сократилось, что привело к расцвету аргентинского производства в последующие годы. Как отмечал Майеу, в это время аргентинское кино «стремится отказаться от характера эмпирической авантюры и стать индустрией развлечений. Появились новые прокатчики, а в 1914 году была основана Pampa Film, выпустившая несколько фильмов».
До прихода звука Аргентина пережила собственный «золотой век» немого кино и лидировала в испаноязычном кинопроизводстве: в 1915—1924 годах здесь было снято более 100 полнометражных фильмов — столько же, сколько в Мексике и Испании вместе взятых. За первые три десятилетия XX века в стране было выпущено более 200 полнометражных немых фильмов, не считая множества документальных лент, киножурналов и короткометражных игровых работ. Выход в 1915 году фильма «Благородство гаучо» () — совместного проекта Умберто Кайро, Эдуардо Мартинеса де ла Перы и Эрнесто Гунче — стал поворотным моментом в истории аргентинского кино, открыв новые художественные и экономические пути. Прозванный прокатчиками и владельцами кинотеатров «золотой жилой», фильм имел неожиданный массовый успех, не сходил с экранов более двух десятилетий и был выпущен также в Испании и ряде латиноамериканских стран. Открывшиеся художественные и коммерческие возможности привели к оживлению кинодеятельности в стране; новые продюсеры и режиссёры пошли по этому пути, однако никто из них не смог повторить первоначального успеха «Благородства гаучо». Мартинес де ла Пера и Гунче выпустили затем фильмы «Даже после смерти» (, 1916), «Бренда» (, 1921), «Фауст» (, 1922) и «Дом воронов» (, 1923). Другим заметным фильмом эпохи стал «Хуан без одежды» (, 1919), снятый в партнёрстве знаменитых актёров Камилы и Эктора Кирога с французскими кинематографистами и Жоржем Бенуа. Этот период примечателен также появлением первых в стране женщин-режиссёров, производством многочисленных киножурналов и документальных фильмов, а также первыми в истории кино полнометражными мультфильмами . Размышляя об эпохе немого кино, Пенья писал:
В начале 1920-х годов аргентинское немое кино вступило в кризис, вызванный, с одной стороны, восстановлением европейской индустрии после окончания войны, а с другой — выходом голливудского кино на позиции беспрецедентного международного господства. , будущий режиссёр и один из первых кинокритиков страны, в 1922 году так обличал эту ситуацию: «Когда они показывают аргентинский фильм, то делают это как будто из милости. Те же самые господа ежедневно терпят кинематографические отбросы, присылаемые с Востока на Запад, а наша публика несёт их на своих огромных, широких плечах, не протестуя». 1920-е годы прошли под знаком деятельности четырёх главных режиссёров: Хосе Агустина Феррейры, , Эдмо Коминетти и . В это десятилетие, несмотря на отсутствие звука, сложилась первая модель фильмов на основе танго: «Милонгита» (, реж. Хосе Бустаманте-и-Бальивиан, 1922), «Слепая девушка с авениды Альвеар» (, реж. Хулио Иригойен, 1924), «Опьянение танго» (, реж. Эдмо Коминетти, 1928) и «Продавщица из „Хэрродс“» (, реж. Франсиско Дефилиппис Новоа, 1921). Эти немые фильмы заложили основу танговых мелодрам, определивших аргентинское кино раннего классического периода в следующем десятилетии.
Наиболее законченной формой немой «танговой мелодрамы» стало творчество Хосе Агустина Феррейры, который начал карьеру в середине 1910-х годов, стал самым значительным аргентинским режиссёром 1920-х и оставался центральной фигурой в период перехода к звуку и позднее, в классико-индустриальную эпоху. Влиятельный стиль Феррейры, считающегося предшественником неореализма, отличался глубоко местной идентичностью: персонажи и ситуации были связаны с миром танго и с городскими рабочими слоями Буэнос-Айреса, на улицах которого он снимал со скромными средствами и часто с непрофессиональными актёрами. Многие названия фильмов Феррейры указывают на связь с мифологией города и его музыки: «Девушка с окраины» (, 1922), «Буэнос-Айрес, город мечты» (, 1922), «Моё последнее танго» (, 1925), «Вечерняя шарманка» (, 1925), «Девчонка из Чикланы» (, 1926), «Возвращение в каморку» (, 1926), «Прости, старушка» (, 1927) и другие. Одни из этих фильмов были основаны на конкретных танго, другие вдохновили создание новых; в них включались и иные элементы народной культуры — сайнете и романы с продолжением. Как отмечал историк кино Хорхе Мигель Куселло: «У Феррейры, который и сам время от времени писал тексты песен, отождествление с танго полное. Его приверженность Буэнос-Айресу, его самому нуждающемуся и страдающему лицу, — это портеньизм души, темперамента и привычки, синоним танго. Тематика его фильмов — танго, жадный поиск драматических граней городской песни, её среды обитания, её типов, её конфликтов, её символического простодушия, её доступной трагедии».
1929—1933: переход к звуковому кино