«Старинный театр» — историко-реконструктивное сценическое предприятие, возникшее в Санкт-Петербурге в 1907 году по инициативе Николая Николаевича Евреинова и барона Николая Васильевича Остен-Дризена, явилось «одной из самых интересных и плодотворных художественных идей в России начала XX столетия». Эта кратковременная художественно-драматургическая студия просуществовала два коротких сезона. 1907—1908 — западноевропейский театр Средневековья и Ренессанса (Германия, Франция — XII—XVI веков): литургическая драма, миракль, моралите, пастурель, фарс, обераммергау; 1911—1912 — испанский театр эпохи возрождения: интермедия, мистерия, мохиганга, комедия, драма (XVI—XVII веков); намечавшаяся в третьем сезоне (1914—1915) постановка спектаклей итальянской народной комедии масок не состоялась. Сценография осуществлялась силами художников «Мира искусства» и «всех его союзников», в то время как труппу Старинного театра составили актёры-любители, студенты и актёры Суворинского театраСтарк Э. Старинный театр. Санкт-Петербург: Издательство Н. И. Бутковской. 1913Старк Э. Старинный театр. Петроград: Третья стража. 1922Бабенко В. Г. Арлекин и Пьеро Н. Евреинов, А. Вертинский: Материалы к биографиям. Размышления. Екатеринбург: Издательство Уральского университета. 1992 ISBN 5-7525-0309-4Власова Р. И. Русское театрально-декоративное искусство XX века. Л: Художник РСФСР. 1984.
Возникновение
Преемственность театральной традиции, вероятно, не угасала никогда. Самым первым приходит на память известный эпизод шекспировского «Гамлета». Показательно, что в качестве инструмента обличения герой названной трагедии воспользовался метафорикой античного театра, что вполне закономерно, поскольку действие трагедии повествует о ещё языческих временах — до принятия Данией христианства. Однако задачи, которые ставил перед собой Старинный театр, подразумевали обращение к сценическим образцам того театра, который возник и развился уже на почве зрелой христианской культуры, и в очень малой степени следовал нормам, лежащим в основе греко-римских зрелищных и мистериальных форм.
Полноценного опыта реконструктивного театра в масштабах, которые подразумевало рассматриваемое предприятие, история не знает, лишь А. Н. Бенуа помнил, как однажды Сара Бернар «пожелала воспроизвести „Эсфирь“ Расина в том виде, как она давалась в монастыре Сен-Сир при Людовике XIV». Это оказалось малоинтересным: «всё, начиная от костюмов, кончая режиссёрской частью, было робко и слабо, <…> форменный спектакль для учащейся молодёжи»Александр Бенуа. Художественные письма. «Старинный театр». // Речь, 1911, 16 января.
Ситуация в театральной жизни послереволюционной России требовала преодоления усилившихся цензурных препон, и хотя Евреинов был далёк от решения сценических задач с островыраженным социальным акцентом, он хорошо сознавал, что большую свободу и большой выразительный и художественный потенциал содержит именно театральный опыт ранних эпох, в чём-то живописно-брутальный, а в чём-то более утончённый, синкретичный, далёкий от нежизнеспособных натуралистических театральных тенденций начала 20 века, причём, и это будет понятно из дальнейшего, греко-римский театр своей образностью и художественным языком в меньшей степени соответствовал запросам российского зрителя этого периода, хотя режиссёр в первоначальном плане, сообразно хронологической последовательности, предполагал открыть реконструктивный цикл именно постановкой античных спектаклей, но, подчинившись status quo, отказался от первоначального замысла. «Более чем кто-либо из деятелей „Старинного театра“ Евреинов руководствовался замыслом тщательной реконструкции театральной старины, но нельзя забывать, что во время рождения театра он уже был склонен к апологизации зрелищного театра условных форм».
Об истории Старинного театра исследователи, опираясь в основном на сведения книги Эдуарда Старка, цитированной выше, пишут приблизительно одинаково: идея реконструктивного театра принадлежит Н. Н. Евреинову, реализация же её стала возможной благодаря участию бар. Н. В. Дризена.
В конце 1905 — начале 1906 года на стратегическом собрании у М. Е. Дарского, режиссёра Александринского театра, на котором присутствовали, в числе других театральных деятелей, режиссёр С. М. Ратов и популярный провинциальный режиссёр А. М. Звездич, Николай Николаевич Евреинов вдруг рискнул публично поделиться давно волновавшей его мыслью, которая показалась интересной, но трудноосуществимой, исходя из реальных практических возможностей… Нельзя сказать, удалась бы она, если бы веление судьбы не столкнуло его с бароном Николаем Васильевичем Дризеном, фанатически привязанным к театральной жизни ещё с поры своего рязанского «местоблюстительства»В Рязани существовало Общество народных развлечений, театром которого с 1898-го по 1901-й барон Н. В. Дризен заведовал, посвящая ему все силы своей души, и насаждая принципы «исключительно серьёзного, строго художественного репертуара». Барон сам ставил пьесы, играл в них, то есть имел отношение к этой полной орских театров. 1906; Дризен Н. В. Материалы к истории русского театра. М.: А. А. Бахрушин. 1905; Дризен Н. В. Иван Перфильевич Елагин. (1725—1779). СПб: Типография товарищества «Общественная польза». 1893 .
Э. Старк пишет: «Случай часто играет в жизни немаловажную роль, так вышло и в истории „Старинного театра“. Судьбе угодно было, чтобы Евреинов и Дризен, дотоле не встречавшиеся, познакомились на торжественном банкете, устроенном по случаю 10-летнего юбилея журнала „Театр и искусство“… Было это 5-го января 1907 г. Здесь в интимной беседе, начавшейся после того, как закончился банкет и общество разбилось на отдельные кружки, Евреинов посвятил нового знакомого в детали своего проекта. Собеседование на столь увлекательную тему, затянувшееся далеко за полночь, продолжалось на извозчике — оба жили в одном ит том же районе, и тут барон Дризен окончательно зажёгся оригинальным проектом Евреинова. Почувствовав сейчас же всю скрытую в нём бесконечную красоту и возможность открытия каких-то новых театральных горизонтов, Дризен, как человек необыкновенной энергии и прямо исключительных организаторских способностей, тотчас же решил попробовать воплотить идею в жизнь»
Ошеломляюще широка была первоначальная программа: первый вечер — античный театр (Греция и Рим); второй — Средние века (мистерии, моралите, миракли, уличный театр и прочее); третий — эпоха возрождения (ложноклассический испанский театр, арлекинада, балет); четвёртый — английский театр эпохи Шекспира; пятый — театр Мольера. В изданном проспекте говорится: «Время Мольера совпадает со временем появления театра на Руси, …вполне естественным является переход от западноевропейского театра к нашему отечественному». Иллюстрации проспекта анонсируют программу-максимум — «в пять вечеров втискивался весь европейский ретроспективный театр в основных этапах его развития»: снимок рисунка античной вазы из коллекции Британского музея, воспроизводящего танец в честь Вакха—Диониса; следующий, с античный же вазы — «Сцена в режиссёрской перед представлением античной комедии»; на репродукции миниатюры из средневековой рукописи собрания герцога Омальского — сцена из мистерии о страданиях святой Аполлинарии; на копии из собрания университетской библиотеки Утрехта — Театр Лебедя () в Лондоне XVII века. Эмблема, сочинённая И. Я. Билибиным, соответствует этому замыслу: маски трёх театральных эпох — трагическая античная, рогатая карнавальная полумаска ренессансной комедии, изящная маска-домино комедии дель арте.
От предполагавшейся первоначально хронологической реконструкции (от древних театральных форм, античного театра) организаторы отказались, следуя одержавшему верх мнению профессора Е. В. Аничкова, чьи доводы сводились к тому, «что для истории театра в её последовательном развитии античная драма вовсе не так важна, потому что не существует преемственной связи между нею и европейским театром в полном его объёме; последний есть достояние христианской культуры, и её корни таятся во тьме средневековья».
Создатели и участники
Режиссёры, исследователи и теоретики
Постановочную группу, помимо Николая Николаевича Евреинова и барона Николая Васильевича Дризена, составили Михаил Николаевич Бурнашев (вместе с организаторами — в «директории» театра)А. М. Ремизов пишет о М. Н. Бурнашеве в «Петербургском буераке»: «М. Н. Бурнашев после Правоведения учился в Археологическом институте… не мог кончить, опаздывал на экзамен — это родовое Бурнашевых, его отец трижды опаздывал в церковь на свою свадьбу; Бурнашев эмигрировал, жил в Риге, сделался священником и помер до войны. Он был кроткий и тихий» — Ремизов А. М. Огонь вещей. М.: Сов. Россия. 1989 ISBN 5-268-00135-3, Александр Акимович Санин (Шёнберг) — возглавил с Н. Н. Евреиновым режиссёрский совет и, будучи специалистом в постановке массовых сцен, режиссировал «жизнь толпы»Н. Н. Евреинов, уже после ухода А. А. Санина из Александрийского театра, писал: «Я не могу не уважать его как мастера массовых сцен… Я высоко ценю и трудолюбие Санина. Он вправе им гордиться, называя себя „битюгом“. Действительно, кто знает Санина, не может не дивиться его способности без устали работать. Актёры после репетиции с ним шатаются, как пьяные, с последним из статистов он проходил роль до изнеможения, до хрипоты: ему всё мало репетиций, на него не угодишь» — История русского драматического театра. Т. 7 (1898—1917). М.: Искусство. 1987; Константин Михайлович Миклашевский (Мик), впоследствии зарекомендовавший себя как специалист по итальянскому театру; Наталья Ильинична Бутковская — издательница, на протяжении многих лет одна из ближайших сотрудниц Н. Н. Евреинова. Большинство из них сочетает режиссуру с исследовательской деятельностьюИстория русского драматического театра. Т. 7 (1898—1917). М.: Искусство. 1987Театральная энциклопедия в 5-ти томах. М.: Советская энциклопедия. 1961—1967.
Теоретическая база дала верное направление складывающейся концепции, пониманию материала будущих сценических воплощений, что особенно важно, если учесть скрупулёзность, с которой Н. Н. Евреинов подходил не только и не столько к решению формальных, «археологических» задач театра, сколько в поиске путей к достоверной его содержательности, к постижению и трансляции самого духа реконструируемых архаических форм. На успехе постановок театра, зрелищности и ненатуралистическом их правдоподобии существенно сказалось привлечение у участию в подготовке и непосредственной работе над спектаклями профессионалов.
В числе их: Евгений Васильевич Аничков — филолог, знаток как русских, так и западных — фольклора и традиций обрядовой магии (в сопричастности тому и независимо — социалист, революционер—народник); сотрудник Эрмитажа, талантливый искусствовед барон Николай Николаевич Врангель; Владимир Фёдорович Шишмарёв — филолог-романист, приват-доцент Петербургского университета, впоследствии академик; историк литературы и театра, пушкинист Пётр Осипович Морозов, заведовавший литературно-исторической частью в Старинном; Дмитрий Константинович Петров — филолог, специалист по испанской драматургии, профессор университета, в дальнейшем — член-корреспондент академии наук; ещё один сотрудник Эрмитажа, искусствовед и литературный критик Александр Александрович Трубников (псевдонимы: Андрей Трофимов, Лионель), в эмиграции удостоился приза Французской Академии за мемуары «От Императорского Эрмитажа к блошиному рынку».