Я́ков Алекса́ндрович Протаза́нов (, Москва — 8 августа 1945, Москва) — русский и советский кинорежиссёр, сценарист, актёр. Один из пионеров российского кинематографа. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1935) и Узбекской ССР (1945).

Биография

Яков Протазанов родился в Москве в родовом имении Винокуровых. Был четвёртым ребёнком в купеческой семье. Прадед по отцу Яков Иванович Протазанов был родом из Бронниц, откуда переехал с семьёй в Киев и стал известным купцом, получив звание потомственного почётного гражданина.

Отец Александр Саввич служил в фирме известных русских промышленников братьев Шибаевых. Мать Елизавета Михайловна (в девичестве Винокурова) была коренной москвичкой, выпускницей Елизаветинского института благородных девиц. Большое влияние на Якова оказал его дядя Сергей Михайлович Винокуров, который увлекался театром, был дружен с семьёй Садовских, а под конец жизни сам стал актёром.

В 1900 году окончил Московское коммерческое училище и работал продавцом в московском АО «Шрадер и Ко». В 1904—1906 годах занимался самообразованием во Франции и Италии, где впервые познакомился с кинематографом. В 1907 году пришёл на фирму «Глория» в качестве переводчика испанского кинооператора Сэрано. Затем работал на той же фирме помощником режиссёра у В. ГончароваКино: советская кинематография. — М.: Пролеткино, 1925. — С. 40..

В 1909 году снял свой первый фильм «Бахчисарайский фонтан». В 1910 году «Глорию» выкупила компания «П. Тиман и Ф. Рейнгардт», которая вскоре заняла лидирующие позиции на российском кинорынке. С тем же периодом связано восхождение Протазанова как одного из ведущих режиссёров страны.

Первые фильмы Протазанова — «Песня каторжанина», «Песнь о вещем Олеге» и «Анфиса» пользовались большим успехом. Критика того времени писала о фильме «Песнь о вещем Олеге»: картина «выдержана 〈…〉 какой-то особенно присущей пушкинскому стиху тональностью 〈…〉 в работе чувствуется 〈…〉 заметно прогрессирующее любовное отношение к русской истории 〈…〉 неподражаемы 〈…〉 сцена смерти Олега, снятая против солнца, удивляет глубиной рельефа фигур, а самый пейзаж — поэтической дымкой залитых светом берёзок». В фильме «Анфиса», по словам самого Протазанова, участие известных театральных актёров «задерживало применение средних и крупных планов».

В 1911 году женился на Фриде Васильевне Кеннике, немке, сестре одного из основателей «Глории». Из открывшихся ныне архивов стало документально известно, что их единственный сын Георгий (наполовину немец) в начале Первой мировой войны попал в плен, после окончания боевых действий был интернирован, но на Родину так и не вернулся.

В 1912—1913 годах Протазанов поставил два биографических фильма: запрещённый к прокату в Российской империи «Уход великого старца» о Льве Толстом, вызвавший бурю негодования, и «Как хороши, как свежи были розы…», охватывающий жизненный путь Ивана Тургенева. По мнению критики, «повседневная жизнь наших великих художников ещё мало изучена и бедна деталями, но и такая она производит сильное впечатление».

В 1913 году Протазанов поставил уже 15 фильмов, включая эпизод из битвы под Аустерлицем «За честь русского знамени», драму «Ключи счастья», пользовавшуюся огромных коммерческим успехом, фарсы «Один насладился, другой расплатился» и «Сделайте ваше одолжение», драму «Рукою матери» (по воспоминаниям Софьи Гиацинтовой в фильме было два финала: счастливый — для заграницы, и трагический — для России), а также инсценировки балетов «Музыкальный момент», «Ноктюрн Шопена» и «О чём рыдала скрипка».

В 1914 — 1915 годах продолжились творческие искания Протазанова. Среди его заметных работ — экранизации «Бесов» Ф. М. Достоевского («Николай Ставрогин», по мнению критика Семёна Гинзбурга, «был одним из крупнейших художественных достижений дореволюционной кинематографии»), «Дьявола» и «Войны и мира» Л. Н. Толстого (последний ставился в порядке конкуренции с фирмами Ханжонкова и Талдыкина). Режиссёром также сняты авантюрно-приключенческие фильмы «Арена мести», «Сашка-семинарист» и «Петербургские трущобы» (четырёхсерийный фильм по одноимённому роману Крестовского), киноскетчи «На скамье подсудимых» и «Пляска среди мечей» (ряд сцен в концертном исполнении, снятых для гастрольного турне Владимира Максимова и Веры Каралли; оба фильма смонтированы из одного и того же материала) и фильм «Драма у телефона», в котором «едва ли не впервые в кинематографии был применён принцип „полиэкрана“, то есть одновременного показа изображений разных событий». «В центре экрана зрители видели грабителей, которые ломились в дачу, в левой части — изображение мужа, говорящего по телефону, в правой части — жены, вызывающей мужа домой. В нижней части экрана в этих кусках размещались субтитры, передающие диалог между мужем и женой».

В 1916 году продолжаются творческие искания Протазанова. В фильме «Суд божий» была использована съёмка важных деталей (нож, звонок) крупным планом. Экранизация повести Л. Н. Толстого «Семейное счастье», согласно С. Гинзбургу, был одним из трёх фильмов Протазанова (другие — «Андрей Кожухов» и «Отец Сергий»), которые не кончались трагически; в то же время фильм, по мнению Гинзбурга, «оказался серьёзной неудачей режиссёра 〈…〉 не поднялся над обычным уровнем посредственных киноиллюстраций». В фильме «Так безумно, так страстно хотелось ей счастья» В. Вишневский отметил «занимательный, интересно поставленный сюжет». Фильмы «Женщина с кинжалом», «Панна Мэри», «Тася», по мнению кинокритики, представляли интерес исключительно благодаря участию в главной роли актрисы О. Гзовской.

В 1917 году Протазанов ставил революционно-разоблачительные фильмы («Андрей Кожухов», «Не надо крови»), которые, по мнению С. Гинзбурга и В. Вишневского, были лучшими фильмами на эту тему. О фильме «Не надо крови» рецензент писал: «Революция оказала благодетельное влияние на кинематографическое искусство. В затхлый, удушливый воздух салонно-любовных сюжетов ворвалась свежая струя 〈…〉 Впервые мы увидели на экране потрясающе просто и безыскусственно рассказанную драму…» Удачной кинокритиками названа картина «Прокурор» (1917).

Шедевры Протазанова — фильмы «Николай Ставрогин», «Пиковая дама» и «Отец Сергий».

В 1920 году вместе с группой актёров и режиссёров кинофирмы И. Ермольева эмигрировал и работал во Франции, Германии, в кинофирмах Пате, Гомон, «Альбатрос», УФА, где в период с 1920 по 1923 год снял ряд фильмов: «За ночь любви», «Правосудие прежде всего», «Тень греха», «Паломничество любви», «Страшное приключение».

В 1923 году вернулся в СССР и на фабрике «Межрабпом-Русь» снял ряд известных авантюрных и комедийных фильмов: «Аэлита», «Процесс о трёх миллионах», «Белый орёл», «Закройщик из Торжка», «Праздник святого Иоргена» и другие. Во время Великой Отечественной войны, в эвакуации в Ташкенте снял фильм «Насреддин в Бухаре».

Протазанов был первооткрывателем талантов многих киноактёров: Ивана Мозжухина, Игоря Ильинского, Михаила Жарова.

Яков Протазанов и советский киноавангард

Режиссёр Протазанов был спорной фигурой в среде кинематографистов и кинотеоретиков-современников. Несомненно успешный студийный режиссёр, чьи фильмы всегда собирали прибыль в прокате, любимец Луначарского, в своё время воспринимался как «глава» коммерческого кино, особенно такое мнение было распространено в авангардные советские 1920-е годы. Впрочем, дискуссия о стиле Протазанова-режиссёра не утихает и сейчас: так, одни называют его приверженцем традиций дореволюционного кинематографа, не привнесшим ничего новаторского в советское кино, другие же видят в нём искусного «хамелеона», авангардиста, заимствующего приёмы у кинематографистов-передовиков, способного адаптироваться к любым требованиям времени.

Вероятно, говоря о высшем эшелоне советского киноавангарда, трудно поставить Протазанова в один ряд с Эйзенштейном, Вертовым и Кулешовым. Тем не менее в отношении к дореволюционному кино Протазанов применял приёмы по сути своей модернистские. Прежде всего, нужно сказать о монтаже и построении кадра. Работая по принципам дозвукового кино (тут всё стандартно — глубинная мизансцена, театральность кадра), уже в своих ранних работах Протазанов вводит новые приёмы, зачастую заимствуя их у режиссёров-модернистов. В целом они были характерны для раннего кино — трансформация пространства за счёт зеркал, лестниц, арок, изощрений с диафрагмой камеры, однако есть и определённо новаторские черты, принадлежащие Протазанову. Например, в фильме «Драма у телефона» (1914), к сожалению не сохранившемуся, впервые в российском кино использует поликадр (несколько сегментов, включающих в себя телефонный разговор, основное действие и интертитры в одном кадре). Первопроходцем Протазанов стал и в отношении двойной экспозиции и использования документальной съёмки в игровом фильме. Его фильм «Уход великого старца» включал в себя документальные кадры из жизни Льва Толстого, который в одном кадре как бы «ходил по небу» одновременно с актёром, игравшим его. Хотя кинотеоретики не могут чётко определить, каковы специфические протазановские черты монтажа, поскольку приёмы, которые он использовал, менялись от фильма к фильму — скорее сама его своеобразная «всеядность» и есть характерная черта ПротазановаРежиссёр-интерпретатор. Нея Зоркая о кинематографе Якова Протазанова. / Нея Зоркая // Чапаев. — Режим доступа: — Дата обращения: 12 июня 2018 года..

Помимо межкадрового монтажа Протазанов экспериментировал и с внутренним построением кадра — и здесь вновь Протазанов скорее копирует, чем всецело предаётся приёму, используя его ради него самого. В отличие, например, от Бауэра с его тщательной работой с внутренней организацией кадра, тенями, интерьерами, задающими внутренний ритм и тон кадра, Протазанов вводит скорее приём «бульварного кинематографа», как бы «никак» не изощряясь с внутренним построением кадра — пользуясь при этом многообразием орнаментировки интерьера, сознательно допускает «дурновкусие», переводя его в разряд приёма. Помимо этого, ощутимо влияние (или в случае Протазанова — использование) эстетики, присущей немецкому экспрессионизму — каноническим примером этого является тень Германа в «Пиковой даме», становящаяся главным героем, замещая в кадре актёра И. Мозжухина. Экспрессионистскими можно назвать и декоративно-условные декорации к «Аэлите», первому фантастическому фильму в СССР.

Советское кино, в начале 1920-х годов находившееся в поисках собственного киноязыка, искало примеры и за рубежом — ключевой фигурой для русских авангардистов стал Д. У. Гриффит, отец американского кинематографа. Его смотрели, у него учились и Кулешов, и Эйзенштейн (который также занимался тем, что перемонтировал его фильмы), и в том числе Протазанов, чей фильм «Драма у телефона» представляет собой русскую версию гриффитского фильма «Уединённая вилла».

Как и Кулешов, Протазанов создал собственную актёрскую школу. В своих фильмах он использовал актёра как основное средство выразительности. Как отмечает Н. Зоркая: «Протазановский актёрский кинематограф — это кинематограф актёрского самовластия». Картины Протазанова называют «живым театром» — действительно, близость к русскому психологическому театру, схожесть работы Протазанова с методом К. Станиславского (множественные репетиции перед съёмками, разработка психологического портрета персонажа), в целом разнообразие характеристик привлекало многих молодых талантливых актёров. Можно с уверенностью сказать, что именно Протазанов открыл многих звёзд раннего советского кино: И. Ильинский, для которого «Аэлита» стала первым фильмом в его карьере, впоследствии он также снялся в «Процессе о трёх миллионах» и «Празднике святого Йоргена»; О. Гзовская, В. Качалов, М. Жаров, А. Кторов и главная звезда Протазанова, «король русского экрана» — И. Мозжухин.