Дијана и Актеон је велика слика италијанског ренесансног сликара Тицијана, завршена 1556–1559. и сматра се једним од Тицијанових највећих дела. Она приказује тренутак у коме ловац Актеон наилази на богињу Дијану и њене нимфе док се купају. Дијана је бесна и претвориће Актеона у јелена, кога ће потом прогонити и убити његови сопствени пси, сцену коју је Тицијан касније насликао у делу Смрт Актеона (Национална галерија).
Прича се обично смешта у шуму са врло мало грађевина осим мањих елемената попут зидова и фонтана. Тицијан прилагођава ово традиционално окружење смештајући своје ликове у лучне камене рушевине шумског храма. Дијана је бледа жена друга здесна. Носи круну са полумесецом, а покрива је тамнопута жена сасвим десно, која је можда њена слушкиња. Нимфе показују различите реакције и различите актове.
Године 2008–2009, Национална галерија у Лондону и Националне галерије Шкотске успешно су водиле кампању да слику откупе из Бриџвотер колекције за 50 милиона фунти. Као резултат тога, Дијана и Актеон, заједно са својим парњаком Дијана и Калисто, остаће изложена у УК и смењиваће се између две галерије на петогодишње периоде. Крајем 2024. слика је била изложена у соби 29 Националне галерије у Лондону.Национална галерија у Лондону; Националне галерије Шкотске
Дијана и Актеон је четврта од седам слика које је Тицијан насликао за Филипа II као део своје серије „поезије“ и насликана је у исто време и истим стилом као пета слика у серији Дијана и Калисто.
Опис мини|лево|Детаљ са Актеоном и нимфама Слика приказује кључну сцену из друге приче у трећој књизи римског песника Овидија Метаморфозе. У песми, Актеон, унук Кадма, отпушта своје пријатеље после успешног лова због врућине и нехотице залута у долину Гаргафију, свету област Дијане, богиње лова. На крају, Актеон, приказан на левој страни слике, нађе се у шумама Беотије где наиђе на поток и одлучи да га следи. Овај поток је свети поток који води до гротла где су се Дијана и њене нимфе одлучиле окупати након дугог успешног лова. Не обраћајући пажњу, Актеон и његови пси убрзо стижу до гротла са леве стране слике и уплаше нимфе и богињу својим присуством. Тргнувши се од изненађења због доласка уљеза, нимфе у центру композиције журе да се покрију док очајнички гледају у Дијану тражећи вођство.
Нимфе су историјски називане Крокала, Нефела, Хијала, Ранис, Псека, Фијала и Титанија, иако су специфичне разлике између седам или где се налазе последње две нимфе остале непознате јер се на слици појављује само пет нимфи. Крокала, Нефела, Хијала, Ранис, Псека и Фијала познате су као Океаниде, титула дата отприлике три хиљаде водених нимфи које су биле кћери Титана Океана и Тетије; 60 од њих, укључујући ове, изабрано је да буду слушкиње Дијане. Име Титанија је термин који је Овидије користио за описивање кћери Титана, иако се чини да се у овом конкретном случају не односи на одређени лик из грчке митологије или било који лик у овој композицији. Дијана седи сасвим десно у композицији, окренута телом као да се крије и од гледаоца и од свог нападача. Носи круну са полумесецом, а покрива је тамнопута слушкиња, у пратњи малог смеђег пса који лаје на Актеона са Дијаниних ногу. Нимфе показују различите реакције и актове који помажу да се илуструје тачан тренутак сукоба пре Дијаниног следећег потеза. Бесна због помисли да ју је мушкарац видео голу, Дијана ће као резултат овог упада попрскати несрећног Актеона водом, претварајући га у јелена кога ће потом прогонити и на крају убити његови сопствени пси, који су приказани како се жељно тискају око ловчевих ногу доле лево. Тицијан ће касније приказати овај наставак наратива у својој слици из 1575. Смрт Актеона (Национална галерија).
Визуелна анализа Иконографија Окружење Дијане и Актеона препуно је контекстуалне симболике која алудира како на предстојеће догађаје након сукоба, тако и на уметничке конвенције тог времена. Као што је описано у Метаморфозама, сцена се одвија у пределу који Овидије описује као природу која опонаша уметност: „Из њених камених пукотина воде теку, И капљући набрекну у језеро испод. Природа је свуда тако одиграла своју улогу, Да је свуда изгледало да се такмичи са уметношћу.“ Песниково супротстављање формација природе које опонашају оне ренесансне уметности одражава повратак природе над рушевинама, а такође делује као суптилна референца на мотиве који ће утицати на Тицијанову јединствену архитектонску адаптацију наративног окружења.
У оригиналној песми, окружење је описано као „Пространо гротло, свуда около обрасло седом маховином, и засвођено каменом пловућцем.“ Сам лук, како је описан у песми, традиционално је приказиван као природна структура која се обично назива „nativum arcum“; међутим, као резултат дубоке синтезе предмета, Тицијан је уместо тога заменио ове природне облике рушевинама готичке катедрале и додао рустиковани камени стуб у средишту фонтане у којој се нимфе купају. Ове уметничке адаптације биле су и симболичке и стилске због културних стигми везаних за готички и рустични дизајн, који су многи ренесансни уметници повезивали са неумећу природних облика.
Од времена Римљана до ренесансе, изградња приватних гротала за забаве и излагање уметности била је популарна пракса међу европском елитом 16. века, где је рустикација била тражена вештина која се користила да се избрише граница између природних и вештачких обележја. Пракса рустикације била је облик зидарског дизајна практикован од антике и претежно резервисан за грађевине попут аквадуката, гротала и фонтана због тога што су њихови дизајни изведени из природних елемената и формација.
На врху једног од стубова налази се лобања јелена која је у директном видокругу Актеона и, заједно са јелењим кожама обешеним о гране поред ње, делује као средство симболичког наговештаја будућности која ће задесити младог племића. Тицијан је првобитно укључио потпис „TITIANVS F“ вертикално на стубу, али ће га конзерватори 1932. на крају погрешно протумачити као графит и уклонити. Постављањем стуба међу нимфе близу центра композиције, Тицијан је могао да усмери поглед гледаоца навише ка лучној структури у позадини. Сама структура личи на високу готичку катедралу која користи крстасти свод са шиљатим луковима, као и полукружне рустиковане лукове и рустиковане стубце. У другим архитектонским терминима, ова формација се може описати као тетрапилон, због позиционирања двеју авенија које се укрштају под правим углом и стоје над раскрсницом. Кључни камен лука окренут ка гледаоцу изрезбарен је ликом лава за који се претпоставља да је суптилан наклон граду Венецији, који је био усвојени дом уметника. Још једна суптилна референца на Венецију може се наћи у малом огледалу и венецијанском стакленом бокалу смештеним на доњој степеници фонтане, који су били уобичајени симболи коришћени у сликама Благовести из тог периода, а представљали су девичанство Девице Марије што је у овом случају прилагођено Дијани. Поред чедности, бокал је такође стајао као симбол вида, јасноће и мира који ће се вратити у групу након уклањања несрећног ловца.
мини|Група око Дијане
Премештајући фокус на доњи десни угао композиције, налазимо Дијану која седи окренута од гледаоца, а помажу јој слушкиња и мали пас, обоје уобичајени иконографски укључи у ренесансним композицијама као симболичке алегорије верности. Рендгенски снимци слике показали су да је слушкиња првобитно била насликана као белкиња, а касније је префарбана у садашњи изглед црнкиње, што је највероватније учињено у покушају да се лакше разликује од околних нимфи, али и да изгледа егзотичније европском потрошачу. Симбол полумесеца, који је синоним за Дијану, приказан је у сребрном брошу на Дијаниној глави, као и у закривљеним леђима хаљине њене слушкиње; супротстављање светлопуте богиње и тамнопуте слушкиње такође се верује да симболизује светлу и тамну страну месеца.
Формална анализа Тицијанов митолошки еп приказан је у класичном стилу који подсећа на мајсторе ране ренесансе који су утицаје црпили како из античке уметности, тако и из остатака средњовековне уметности који су још увек били изложени широм већег дела Европе. Главни фактор који је Тицијана одвајао од многих других ренесансних уметника било је његово усвајање технике колорито која је користила доследно мешање и наношење слојева пигмената и слободно четкање како би се створио природнији изглед композиције. Тицијаново коришћење слободних потеза четкицом почело је да се сматра поседовањем sprezzatura, што описује готово ненапорне покрете четкице који резултирају оним што су неки називали непотпуним или non-finito коначним производом. Као резултат овог новог опуштеног приступа, дела попут Дијане и Актеона постала су широко утицајна и инспирисала су адаптације овог стила међу многим италијанским сликарима 16. века. Ова методологија била је у супротности са методом дисењо који је био популаран међу фирентинским савременицима попут Рафаела и Микеланђела, а који је фаворизовао употребу прелиминарних скица заснованих на моделима како би се постигао идеализованији приказ њихових субјеката.
Наношењем слојева и мешањем пигмената ради стварања природнијих тонова, Тицијан је могао да користи мрачнију палету боја како би приказао широк спектар емоционалних реакција и положаја својих субјеката. Тицијанова еволуција ка тамнијим нијансама уз штедљиво коришћење смелих боја омогућила је уметнику да у своје слике унесе елементе киароскура и сфумата како би наративима удахнуо емоционалну гравитас, док је користио светлије боје попут беле и црвене у овом случају да скрене пажњу гледаоца на одређене делове слике. Ова промена стила, заједно са усвајањем тешког потеза четкицом, верује се да је нуспојава слабљења вида остарелог уметника; јер је у време сликања овог дела Тицијан био увелико у касним шездесетим.
Ликови у различитим стањима динамичног покрета организовани су у композицији у облику слова V која користи насловне ликове за уоквиравање наратива. Неки научници су описали Дијану и Актеона као једно од првих барокних дела због употребе хоризонтала за композициону организацију и примене дијагонала за демонстрирање физичког кретања субјеката песме. Уоквиравањем ликова у овај распоред и постављањем Дијане и Актеона у први план, гледалац се одмах упознаје са главним сукобом између два лика пре него што узме у обзир реакције слушкиње, пса или нимфи у позадини.
Да би се створила илузија перспективе у овом природном окружењу, примењена је скраћеница у случајевима попут тела Актеона где је окренут у три четвртине положаја од гледаоца, што даје илузију да се креће ка фонтани са нимфама. Готичке рушевине у позадини такође садрже доказе скраћења, као што се види у приказаним угловима стубова и готово преклапајућим положајима крстастог свода и лучних улаза на оба краја. Једна од Тицијанових главних мотивација за приказивање својих субјеката у акту била је доказивање супериорности сликарства у контексту парагоне, истакнуте дебате међу ренесансним уметницима о томе да ли је сликарство или скулптура супериорнији облик ликовне уметности. Уметник аргументује своје становиште кроз сензуалне и натуралистичке приказе људских емоција на физички идеализованим актовима збијених нимфи. Свака фигура у центру слике приказана је усред различитих реакција на изненадни упад у њихову приватност, што открива уметниково мајсторско разумевање људске анатомије и класичног скулпторског рада, што се показује кроз многе различите углове из којих су нимфе и Дијана приказане из перспективе гледаоца. Упркос класичном утицају, како у тематици тако и у приказу, Тицијаново приказивање Дијане и њених нимфа више се усклађује са маниристичким методама које су користили рани Хришћани у приказима библијских ликова. Доказе маниризма видимо посебно на кичми нимфе у позадини која стоји леђима окренута гледаоцу; након пажљивог прегледа, може се приметити да су јој леђа нешто дужа него код нормалног човека.
Провенијенција До 2005.