Dirt – drugi album studyjny amerykańskiego zespołu muzycznego Alice in Chains, opublikowany 29 września 1992 nakładem wytwórni Columbia. Procesem produkcji zajął się Dave Jerden. Sesja nagraniowa trwała od kwietnia do lipca 1992 w One on One Recording i Eldorado Recording Studios w Los Angeles w Kalifornii. Dirt demonstruje ewoluujący styl muzyczny zespołu, cechujący się mrocznym brzmieniem opartym na gitarowych riffach. Utwory są w głównej mierze autorstwa Layne’a Staleya i Jerry’ego Cantrella. Motywem przewodnim jest walka z uzależnieniem narkotykowym. Dirt promowało pięć singli – „Would?”, „Them Bones”, „Angry Chair”, „Rooster” i „Down in a Hole”.

Album uzyskał w większości entuzjastyczne recenzje ze strony krytyków, którzy zwracali uwagę na większą dojrzałość w porównaniu do debiutanckiej płyty oraz mroczny i przygnębiający nastrój zarówno w sferze brzmieniowej, jak i tekstowej. 17 października 1992 Dirt zadebiutował na 6. pozycji w zestawieniu Billboard 200. W 1993 został wyróżniony nominacją do nagrody Grammy w kategorii Best Hard Rock Performance with Vocal. Uważany jest za opus magnum wydane w złotej erze subkultury grunge’owej. Został również zamieszczony na liście „najlepszych albumów rockowych w historii”, a w 2017 sklasyfikowany przez redakcję „Rolling Stone’a” na 26. miejscu w rankingu „100 najlepszych metalowych albumów w historii”.

Pozostaje najlepiej sprzedającym się wydawnictwem w dyskografii Alice in Chains. 21 kwietnia 1993, przekroczywszy pułap 100 tys. kopii, otrzymał od organizacji Music Canada (MC) certyfikat platyny. 1 stycznia 1995 uzyskał od British Phonographic Industry (BPI) certyfikat złotej płyty za osiągnięcie nakładu 100 tys. sprzedanych egzemplarzy. 5 sierpnia 2022 amerykańskie zrzeszenie wydawców muzyki Recording Industry Association of America (RIAA) przyznało mu certyfikat 5-krotnej platyny po przekroczeniu progu sprzedaży 5 milionów nośników w Stanach Zjednoczonych. W październiku stowarzyszenie Australian Recording Industry Association (ARIA) przyznało albumowi certyfikat platyny za sprzedaż 70 tys. egzemplarzy, zaś we wrześniu 2025 włoska organizacja Federazione Industria Musicale Italiana (FIMI) przyznała mu certyfikat złotej płyty (25 tys. sprzedanych kopii). 2 kwietnia 2026 pokrył się platyną w Nowej Zelandii, za sprzedaż 15 tys. kopii. Certyfikat przyznało stowarzyszenie RMNZ.

Geneza

Po zakończeniu tournée Clash of the Titans zespół, w celu dalszej promocji debiutanckiego albumu studyjnego Facelift (1990), udał się w trasę koncertową z Van Halen – For Unlawful Carnal Knowledge Tour; .. W trakcie jej trwania na żywo zadebiutował premierowy utwór „Junkhead”. Podczas tras w 1990 i 1991 grupa po raz pierwszy zagrała „Dirt”, „Rooster”, „Sickman” oraz „Would?”. Cameron Crowe, który przymierzał się do wyreżyserowania komedii romantycznej Samotnicy (1992), zwrócił się z prośbą do muzyków o nagranie utworu na ścieżkę dźwiękową do wspomnianego filmu. Członkowie Alice in Chains celowo podali zawyżoną cenę, dzięki czemu mogli zarejestrować demo, w skład którego weszło dziesięć kompozycji. Sesję zainaugurowano pod koniec listopada 1991 w London Bridge Studio w Seattle w stanie Waszyngton, przy współpracy Ricka Parashara. Zespół zainicjował nagrania materiału na drugi album studyjny i ścieżkę dźwiękową. Część z nich, utrzymana w stylistyce muzyki akustycznej, posłużyła za materiał na minialbumie Sap, opublikowanym 4 lutego 1992. Na epce gościnnie wystąpili Ann Wilson, Chris Cornell i Mark Arm. Muzycy pojawili się obok członków Pearl Jamu i Soundgarden w roli cameo w Samotnikach; ; ., występując w scenie spotkania się w klubie pary głównych bohaterów, podczas której wykonali „It Ain’t Like That” i „Would?”. Drugi z utworów został wydany na singlu promującym ścieżkę dźwiękową do filmu.

W połowie 1991, lub na początku 1992, Layne Staley po raz pierwszy udał się na leczenie odwykowe do Valley General Hospital w Monroe w stanie Waszyngton (w tej samej placówce w 1989 leczył się Andrew Wood z Mother Love Bone), spowodowane uzależnieniem od heroiny. Tamtejszy pobyt nie przyniósł oczekiwanego rezultatu, wskutek czego wokalista rozpoczął własną terapię odwykową, zamykając się w domu i pisząc teksty na nowy album. Jak wspominał:

Nagrywanie thumb|Z powodu wybuchu zamieszek w Los Angeles w 1992, prace nad albumem wstrzymano na tydzień. Ich przebieg miał znaczący wpływ na finalny kształt płyty Przed rozpoczęciem procesu nagrań, Dave Jerden wraz z Jerrym Cantrellem i Nickiem Terzo szukali studia do nagrywania. Jedną z opcji było położone na ranczu George’a Lucasa Skywalker Sound, mieszczące się nieopodal San Francisco w Kalifornii, jednak zrezygnowano z niego ze względu na zbyt duże koszta. Producent wybrał One on One Recording w Los Angeles, w którym zrealizowano m.in. …And Justice for All (1988) i Black Album (1991) Metalliki. Muzycy wynajęli dom w górach nieopodal Malibu, gdzie przez pięć dni odbywali próby poprzedzające wejście do studia. Sesję zainaugurowano 27 kwietnia. Jerden przyznał, że demonstracyjne wersje utworów były dobrze rozwinięte. Dwa dni po rozpoczęciu prac na ulicach Los Angeles wybuchły zamieszki wywołane uniewinnieniem czterech policjantów, oskarżonych o brutalne pobicie czarnoskórego taksówkarza Rodneya Kinga w 1991. „Byliśmy właśnie w Studio City to Venice, kiedy wybuchły zamieszki. Zadzwoniliśmy do Toma Arayi ze Slayera i udaliśmy się do niego, aby przeczekać ten gorący okres. Nigdy tego nie zapomnę” – relacjonował Cantrell. Nagrania wstrzymano na tydzień, z powodu obowiązującej godziny policyjnej. W studiu znajdował się dużych rozmiarów ekran telewizyjny, na którym muzycy i personel obserwowali zniszczenia, będące wynikiem licznych podpaleń w mieście.

Inżynierem dźwięku został Bryan Carlstrom, pełniący funkcję asystenta w trakcie prac nad Facelift (1990). Przestrzeń studia wykorzystano w podobny sposób, jak miało to miejsce podczas nagrywania debiutu; muzycy grali w dużym pomieszczeniu, a wzmacniacze gitarowe znajdowały się w osobnych pokojach, podobnie jak Staley, który partie wokalne rejestrował w specjalnie zbudowanej budce. Przygotowując się do nagrań, Carlstrom wypożyczył przeszło trzydzieści typów wzmacniaczy lampowych, przedwzmacniaczy, kompresorów dynamiki i korektorów, sprawdzając ich interakcję z instrumentami i mikrofonami, po czym wybierał najlepszą opcję, a do strojenia gitar używał sprzęt marki Summit Audio.

Perkusję nagrano poprzez miksowanie bezpośredniego sygnału z mikrofonów skierowanych na zestaw perkusyjny i przy użyciu systemu głośników wielodrożnych, wykorzystywanych zwykle podczas występów na żywo. Carlstrom i Jerden skorzystali też z dwóch 33-calowych niskotonowych (basowych) kevlarowych głośników. „Jeden z nich był usytuowany po lewej, natomiast drugi po prawej stronie zestawu perkusji. Ułożyliśmy dwa 15-calowe zestawy głośników (woofer) po każdej stronie zestawu, a w następnej kolejności na górze zamontowaliśmy dość masywny system nagłośnienia. Gdy Sean [Kinney] nagrywał, wychodziliśmy z pokoju, bo można było odnieść wrażenie, że całe pomieszczenie za chwilę eksploduje. Zastosowaliśmy to do każdego utworu na albumie” – wspominał Carlstrom. Przy nagrywaniu dźwięku perkusji użyto mikrofonów AKG (modele AKG C451 i C24), Altec 663A, Neumann (U87 i M50), Sennheiser MD 421 i Shure SM57. AKG 451, 663A i SM57 usytuowano przy bębnie basowym, MD 421 i SM56 zamontowano na tom-tomach – pierwszy na górze, drugi na dole. Wokół zestawu rozstawiono U87. C451 zainstalowano przy ridzie, a C24 na samej górze zestawu. Po bokach znajdowały się M50. Pięć metrów naprzeciw bębna basowego ustawiono kondensator Neumann U47 FET.

thumb|left|Na płycie gościnnie wystąpił Tom Araya, udzielając głosu w „Untitled” Partiom gitary basowej przypisano trzy ścieżki. Pierwsza zawierała sygnał przechodzący przez standardowy wzmacniacz Ampeg SVT; druga Tech 21 SansAmp, a w ostatniej sygnał nagrywano z przedwzmacniacza lampowego z wbudowanym efektem chorus. Cantrell korzystał z gitar elektrycznych G&L Rampage i Gibson Les Paul, a partie akustyczne rejestrował na gitarze klasycznej oraz na gitarach sześcio- i dwunastostrunowych Taylor. Wśród użytych przez niego efektów były modele flanger, Vox i wah-wah Dunlop CryBaby, zaprojektowany dla Jeffa Becka i Jimiego Hendriksa. Partiom gitary rytmicznej przypisano średnio sześć ścieżek: osobno dla lewego i prawego kanału, podobnie jak dla każdej z gitar Cantrella. Do uzyskania odpowiedniego brzmienia wykorzystano podwójny prostownik, wzmacniacze Haflera, przedwzmacniacz Bogner Fish, wzmacniacz słuchawkowy Rockman i kolumny Marshalla. Partie solowe rejestrował przy użyciu wzmacniacza Matchless EC-30 (m.in. w „God Smack”) i 100-watowego Marshalla z 1971. Nagrawszy podstawowe ścieżki gitar i perkusji, produkcję przeniesiono do Eldorado Recording Studios (obecnie Burbank w hrabstwie Los Angeles), gdzie rozpoczęto nagrywanie wokali, overdubbing basu, gitar, edycję i miksowanie.

thumb|Powrót do nałogu narkotykowego przez Staleya w trakcie sesji miał bezpośredni wpływ na relacje wokalisty z producentem Dave’em Jerdenem Prace wznowiono 19 maja. Przez kilka dni trwał proces konfigurowania urządzeń, montażu oraz przenoszenia nagranego materiału na czterdziestoośmiościeżkową taśmę cyfrową. Od maja do lipca odbywał się overdubbing basu i gitar. Staley rozpoczął proces nagrywania wokali 17 czerwca. Podczas sesji rozwinął styl, który stał się jego charakterystycznym brzmieniem: samodzielnie nawarstwiał swoje partie poprzez nagrywanie dwóch lub trzech ścieżek wokalu w wielu interwałach. Technika ta, zwana spiętrzonymi wokalami (ang. stacked vocals), była, zdaniem Jerdena, „całkowicie Layne’a”. Carlstrom uważał, że „choć umieściliśmy kilka efektów podczas procesu miksowania na jego głosie, to rzeczywistym skutkiem dla śpiewu było to nawarstwianie melodyki i harmoniki jeden na drugim”. Prócz tworzenia tekstów, skomponował też dwa utwory – „Hate to Feel” i „Angry Chair”.

Powrót do nałogu przez Staleya miał bezpośredni wpływ na jego śpiew i relacje z producentem. Jerden nie akceptował obecności wokalisty w studiu pod wpływem narkotyków. „Najwyraźniej się na mnie wściekł. Ale co jest moim zadaniem jako producenta? Zrobienie płyty. Nie dostaję pieniędzy za bycie przyjacielem Layne’a” – wspominał. W trakcie jednej z kłótni urażony Staley opuścił teren studia. Gdy Jerden zatelefonował do niego z przeprosinami, muzyk przyjął argumentację producenta, który tłumaczył, że zależy mu na zrobieniu „dobrej płyty”. Po tygodniu wznowiono proces nagrywania wokali. W ocenie Carlstroma „Layne rzeczywiście zbudował sobie małą budkę wokalną, więc gdy był w środku, nikt nie mógł go zobaczyć. Gdy był w tej małej przestrzeni, gdzie okna były pokryte, był właścicielem chorego świata […] Wyposażyłem mu tę małą przestrzeń w mikrofon Neumann M 49”.

Następnie swoje wokale i partie harmonijne nagrywał Cantrell. Aby lepiej uchwycić harmonizację wokalną, Carlstrom korzystał z mikrofonu kardioidalnego Telefunken ELA M 251E. „Lubiliśmy używać tego mikrofonu, kiedy Jerry nagrywał swoje partie harmonijne […] Korzystaliśmy również z kompresorów Summit, ponieważ ograniczają dynamikę, dzięki czemu nigdy nie odnosi się wrażenia, że wokal jest zbyt głośny lub miękki” – argumentował. W trakcie nagrywania ścieżek wokalnych na Facelift zarówno Staley, jak i Cantrell byli obecni na procesie rejestrowania wspólnych partii. W przypadku Dirt Carlstrom zrezygnował z tego pomysłu; Staley był obecny jedynie na nagrywaniu swoich partii. Cantrell rejestrując drugi wokal czerpał inspirację z klasyków, wykonywanych w młodości w chórze szkolnym; od tradycyjnych dzieł a cappella z XVI wieku, po utwory Béli Bartóka.