La Vierge et l’Enfant Jésus, de François-Alfred Delobbe, est le retable de la chapelle des ducs de Beaufort-Spontin au château de Petchau (Bohême), aujourd'hui Bečov nad Teplou en Tchéquie. Commandé à l'artiste par Alfred Charles Auguste Constantin, troisième duc de Beaufort-Spontin (1816–1888), il a été exposé au Salon de 1876 au palais des Champs-Élysées à Paris., avant de rejoindre la chapelle. Une esquisse en est conservée au musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris.. Des photogravure du tableau sont également conservées dans la collection Goupil au Musée d'Aquitaine..

Une commande aristocratique Alfred Charles Auguste Constantin, duc de Beaufort‑Spontin (1816–1888), grande famille aristocratique européenne, implantée en Bohême, n'avait aucun goût pour la carrière militaire à laquelle sa naissance le destinait. Amateur d'art, il acquit la châsse de saint Maur à l'âge de 22 ans.. Selon l'église, la vente était conditionnée au fait que le reliquaire ne quitte jamais le territoire florentin. Alfred le conserva donc dans la chapelle du château de Beaufort-Spontin à Florennes .. Il conçut toutefois le projet de ramener la châsse dans la chapelle du château de Petchau, afin d'échapper aux contestations du gouverneur de la province de Namur, qui avait déclaré la vente illégale et exigeait la restitution du reliquaire à l’église.

Le duc se mit donc à aménager la chapelle de manière à ce qu'elle soit digne d'accueillir le précieux reliquaire. On ignore comment cela se fit, mais la commande d'un tableau d’autel, donc image principale de la chapelle, au-dessus du tabernacle, revint à Delobbe. Le fait que le duc commande son tableau d’autel à un peintre parisien exposant au Salon dit beaucoup : volonté d’affirmer un raffinement artistique « à la française », inscription dans le réseau culturel de la capitale, recherche d’un peintre capable de conjuguer dévotion, beauté et prestige social. Le passage par le Salon de 1876 avant l’installation dans la chapelle est typique : on montre l’œuvre à Paris, on la fait exister dans le champ artistique, puis on l’envoie vers sa destination définitive.

La Vierge à l’Enfant de Delobbe et les Vierges de Bouguereau gauche|vignette|Bouguereau, Vierge consolatrice, Salon de 1877. vignette|François-Alfred Delobbe, La Vierge et l'Enfant Jésus - Estampe miniature , photogravure Boussod, Valadon & Cie, 1886, d'après le tableau présenté au Salon de 1876, Collection Goupil & Co, Musée d'Aquitaine. On est dans un schéma iconographique classique : la Vierge et l'Enfant Jésus, tous deux nimbés. Les auréoles inscrivent l’œuvre dans une tradition catholique explicite, dialoguant avec l’or de l’architecture d’autel. Delobbe excelle dans les expressions calmes, les regards tendres, les traits réguliers. Ici, le modelé bouguereautien devient charité, maternité sacrée, compassion. Ce tableau fait écho à la La Vierge, l’Enfant Jésus et Saint Jean-Baptiste., présentée par Bouguereau au Salon de 1875, l'année précédente. Les ressemblances iconographiques sont trop fortes pour être ignorées. Il n'a pourtant pas été vu comme un pastiche, mais salué par la critique. Le Moniteur des Arts salue « Une émotion vraie, sans recherche. ». L’Artiste y voit « Une Vierge d’une grande justesse de ton. ». La Gazette des beaux-arts parle d'« Un sentiment religieux sans emphase. » Pour l'Investigateur « M. Bouguereau excelle dans cette peinture limpide, élégante, qui fait les délices des gens du monde. Il est impossible de découvrir dans ses tableaux la trace du plus modeste coup de pinceau. (…) Ses Christs emmiellés et ses Vierges laiteuses finiront par agacer les nerfs de l'opinion publique, et l'habileté bien connue de son pinceau n'obtiendra plus que froideur et indifférence. L'attention est réveillée, au contraire, par La Vierge et l'Enfant Jésus, de M. Delobbe. Si la correction fait défaut en plus d'un endroit, si çà et là se remarquent quelques défaillances, en revanche on découvre bien plus d'idées dans les physionomies, bien plus de nouveauté dans les attitudes. La tête enchâssée dans un nimbe d'or, la vierge rappelle ces poétiques images de la peinture gothique, mais l'expression du visage ne ressemble en rien aux types consacrés. Il faut tenir compte à l'artiste de l'indépendance dont il fait preuve, en osant se dégager des tentatives d'imitation, si naturelles en un pareil sujet.. ».

Dans le Journal des débats, Charles Clément est dithyrambique :

gauche|vignette|La Vierge et l'Enfant Jésus, François-Alfred Delobbe, 1876, Château de Bečov nad Teplou. vignette|François-Alfred Delobbe, Vierge à l'Enfant, esquisse pour un retable destiné à la chapelle des ducs de Beaufort-Spont - PPP4813 - Musée des Beaux-Arts de la ville de Paris. Alors que la réception critique de La Pietà que Bouguereau expose la même année est beaucoup plus nuancée. Toujours dans la Gazette des Beaux-Arts, Charles Clément l'assassine par exemple avant d'encenser Delobbe :

Bouguereau a certainement mal vécu de se voir dépassé par son élève dans l'accueil critique, surtout quand l'œuvre de l'élève était clairement une variation sur celle qu'il avait présentée l'année précédente, ce qu'aucun critique n'a relevé. Il décide alors de reprendre le même motif, mais en lui ajoutant une gravité nouvelle, avec la présence de cet enfant mort aux pieds de la vierge. Lorsqu'il dévoile sa Vierge consolatrice au Salon de 1877., la critique note une émotion plus mitigée. Le Journal des Débats note que « Certains jeunes maîtres ont su trouver ce ton. » Allusion transparente à Delobbe. Le Temps, lui aussi, remarque une rupture : « Le peintre de La Jeunesse et l'Amour a cessé d'être un demi-dieu. Il est, cette année, sévèrement jugé par quelques gens d'esprit. ». Le Moniteur des Arts compare explicitement les deux Vierges : « M. Delobbe avait montré qu’on pouvait unir la pureté à la simplicité. » Pour L'Artiste « M. Bouguereau a sa belle Vierge consolatrice pour le consoler. Puisqu'il vient d'entrer à l'Institut, il ne devait réapparaître au salon que dans toute l'auréole de son talent. ». La Gazette des Beaux-Arts est sentencieuse : « M. Bouguereau tient le succès, il en profite, et, s'il n'a pas les promesses de la vie future, il a les réalités de la vie présente, ce qui est bien quelque chose. ».

Les deux tableaux partagent une Vierge frontale, hiératique mais douce, une palette chaude, dorée. Or, ce climat n’est pas typique du Bouguereau de 1870–1875, qui privilégie les compositions plus dynamiques. La Vierge consolatrice marque un tournant dans son iconographie mariale. Et ce tournant arrive juste après la Vierge de Delobbe. Bouguereau n’est pas un maître distant : il suit ses élèves, il les encourage, il les conseille, il regarde leurs œuvres. Delobbe, en 1876, est médaillé, acheté par l’État, exposé par Goupil, remarqué par la critique, en pleine ascension. Bouguereau ne peut pas ne pas le prendre au sérieux. Delobbe a une qualité très particulière : une douceur non sentimentale, une tendresse calme, une émotion retenue. Bouguereau, lui, est souvent plus virtuose, démonstratif, théâtral, décoratif. La Vierge de Delobbe introduit une maternité plus intériorisée, plus silencieuse, plus méditative. Or, c’est exactement ce que Bouguereau va chercher dans sa Vierge consolatrice. Il est donc tout à fait plausible que Bouguereau ait été touché par cette tonalité nouvelle, et qu’il ait voulu l’explorer à son tour. Il la déclinera plusieurs fois jusqu'à la fin de ses jours, alors que Delobbe ne reviendra jamais sur ce qui n'était pour lui qu'un tableau de commande.

Références

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