est un court métrage japonais de Mikio Naruse, sorti en 1941.

Synopsis Dans un village rural, des enfants font voler des avions jouets. Ils croisent des soldats en entraînement et les suivent. Kōji, dit Kō-chan, l’un des enfants, rencontre son oncle. Celui-ci vient annoncer à sa mère que l'on voit Yōichi, le fils aîné, mari d'Osumi, mobilisé sur le front chinois, dans les actualités projetées à Kameoka, la ville voisine.

Peu après, Kōji grimpe dans un arbre pour récupérer l'avion jouet d'un camarade, tombe et se blesse à la jambe. Osumi vient à son secours. Il ne pourra pas se rendre au cinéma et pousse sa mère et sa belle-sœur à y aller sans lui.

La mère part à pied pour Kameoka afin d'économiser l’argent ; un villageois la prend dans sa charrette. Au village, Kōji sort sur le perron malgré sa blessure pour regarder de vrais avions dans le ciel ; il reconnaît des chasseurs Zero. Avant la séance, la mère s'arrête chez un marchand de jouets, demande le prix d'un avion, quatre-vingts sen, en cherche un moins cher et repart sans rien acheter. Elle rentre le soir sans rapporter autre chose que la monnaie de son voyage. Interrogée par Kōji sur ce qu'elle a vu, elle reste évasive : un terrain découvert, un endroit dont elle a oublié le nom ; elle ne faisait pas attention. Elle propose à sa belle-fille d’aller voir le film à son tour.

Le lendemain, Osumi se rend en ville en car avec son bébé. De la fenêtre, elle aperçoit des soldats en plein entraînement à la mitraillette. En ville, elle voit la boutique de jouets puis reste devant l’entrée du cinéma sans parvenir à se décider. Dans la salle, Masa-chan et son père reconnaissent Yōichi dans un plan rapproché. Osumi rentre tôt et offre un avion jouet à Kōji. Questionnée, elle donne exactement les mêmes réponses vagues que sa belle-mère, qui la couvre en affirmant avoir pleuré pendant toute la projection.

Masa-chan rapporte ensuite à Kōji ce qu'il a vu au cinéma et lui apprend qu'Osumi n'était pas dans la salle. L'enfant court en boitant trouver Osumi qui travaille dans les champs. Il jette son avion car elle a menti. Osumi avoue : ce n'est pas le jouet qui l'a retenue, elle n'a pas voulu voir le film. Si elle avait pleuré en voyant son mari, cela n'aurait pas été convenable, alors que Yōichi accomplit son devoir avec tant d'autres soldats. Elle essuie les larmes de l'enfant. L'instituteur vient annoncer que les actualités seront projetées au village pour les enfants. Plus tard, la mère, Osumi et Kōji prennent le chemin de la projection.

Fiche technique

Titre français : Un visage inoubliable.. Titre original : Littéralement « le cher visage d'autrefois » : なつかし, forme classique de 懐かしい, désigne l'attendrissement devant ce que l'on revoit après une absence, et non une propriété du visage lui-même. Titre anglais : A Fond Face from the Past. ou A Face from the Past. Réalisation : Mikio Naruse Scénario : Mikio Naruse Musique : Photographie : Seiichi Kizuka Lumière : Takeo MarukawaRomanisation reconstituée, aucune source consultée ne donnant le furigana de ce nom. Direction artistique : Takatoshi Kitamura Son : Shin Ebara Montage : Production : Teppei Himuro Direction de la production : Hiroaki Ōiwa Société de production : (Kyoto) Société de distribution : Tōhō Pays de production : Langue originale : japonais Format : noir et blanc — format standard — film sonore Genre : comédie dramatique Durée : 34 minutes. Date de sortie : Empire du Japon : .

Distribution

Ranko Hanai : Osumi, la femme du frère de Kōji Takashi Odaka : Kōji dit Kō-chan : la mère de Kōji Kinji Fujiwa : l’oncle de Kōji : le professeur de Kōji Masaru Odaka : Shin-chan, un ami de Kōji Sumihiko Hara : Ken-chan, un ami de Kōji Ichirō Sawai : Masa-chan, un ami de Kōji Fumio Ōkura : le père de Masa-chan Sōji Watari : Shige-san

Analyses Pour Catherine Russell dans , Un visage inoubliable est la négociation la plus émouvante des contraintes militaristes de l'époque dans l'œuvre de Naruse, peut-être parce qu'elle en est aussi l'engagement le plus direct avec la culture de guerre : le film montre à deux reprises les actualités qui font son sujet, en restituant le programme de Nippon News n° 14, dont la musique de marche est celle-là même qui ouvre le film, jusqu'au concours de bébés organisé à Little Tokyo, indice des ambitions impériales japonaises hors d'Asie près d'un an avant Pearl Harbor. Le titre, relève-t-elle, rend nostalgique un matériau par définition d'actualité, comme si Yōichi était déjà mort. La scène des larmes de la mère lui paraît curieusement dépourvue d'émotion, Tsuruko Mano tamponnant ses yeux sans rien laisser voir, et le refus d'Osumi se lit comme une échappée hors d'une position intenable : la seule émotion admissible serait la fierté devant la mort de son mari, de sorte qu'elle s'interdit l'image plutôt que de risquer des larmes qui passeraient pour un défaut de patriotisme. À la différence des héroïnes « déféminisées » d'autres films de guerre, elle n'affiche aucune fermeté virile, seulement une inquiétude réprimée. L'imagerie pastorale, parmi les plus belles que Naruse ait consacrées à la campagne japonaise, est sans cesse traversée par les manœuvres et les avions, tandis que l'enthousiasme militaire des enfants et leurs avions jouets procurent, par un tour de passe-passe, un élan que rien dans le récit ne justifie.

Jean Narboni situe le film dans le refus constant chez Naruse de solliciter les larmes du spectateur, et le tient pour éclairant à cet égard. Rarement montré, le film n'avait guère retenu l'attention avant l'hommage télévisé rendu à Naruse au Japon en juillet 2005. Narboni rappelle, d'après Audie Bock, que le cinéaste n'en avait lui-même gardé que le souvenir de sa durée et une idée vague de l'histoire, alors qu'il en est le seul scénariste. Il note que le critique d'Eiga Junpō, tout en louant le montage et la direction d'acteurs, s'avouait à l'époque incapable de comprendre le « tu comprendras plus tard » d'Osumi et ses motivations. L'obscurité des mobiles est chez Naruse une constante, ses personnages étant mus par des impulsions contradictoires, mais Narboni juge qu'elle atteint ici, compte tenu du moment historique et du régime autoritaire, des limites difficilement concevables. Une mère qui manque l'image de son fils parce que ses larmes l'ont aveuglée, une épouse qui affirme, sans que rien dans le film ne le corrobore, s'être abstenue par crainte de pleurer devant des spectateurs patriotes : il y voit un « traité des larmes ». Suivant Noël Burch, qui refuse au cinéma japonais de guerre la violence polémique et le manichéisme des autres cinémas en conflit, Narboni observe qu'une cohérence minimale restait néanmoins attendue des personnages de l'arrière, et que le film, fait d'évitements, de faux prétextes et de dérobades, en est au plus loin. Traitant les larmes comme un empêchement de voir ou un spectacle honteux plutôt que comme un effet recherché, il échappe selon lui à toute visée propagandiste, en dépit de l'épilogue « aussi artificiellement édifiant que possible » où la famille se rend à la projection à l'école, pour former un discret traité des émotions.

Notes et références

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