La rythmique grégorienne s'applique à tout le plain-chant, en particulier au chant grégorien.
Bien qu'apparaissant dans un contexte musical, cette rythmique s'apparente à la rythmique verbale : elle s'appuie sur des accents variés, et n'est pas mesurée. Ces traits l'opposent nettement au rythme musical classique. La bonne interprétation d'une phrase grégorienne est donc avant tout un art oratoire (de même que la déclamation d'une tirade n'est pas une question de solfège, mais de rythme verbal).
La question de la rythmique grégorienne a subi des évolutions radicales, entre l'interprétation rythmique du , l'interprétation par rythmes binaires et ternaires des débuts de la restauration grégorienne, et les interprétations en rythme verbal qui découlent des études plus récentes.
Rythmique verbale
Accentuation et musicalité
Le rythme grégorien découle du rythme naturel d'une langue accentuée, le latin.
Suivant les langues, on peut rencontrer trois types d'accentuation: Un accent de durée (qui allonge la durée de la syllabe), Un accent d'intensité (en émettant la syllabe avec plus de force), Un accent de hauteur (en faisant varier le ton de la voix), que ce soit vers le haut (accent aigu) ou vers le bas (accent grave). En outre, l'attaque des mots ou des incises est souvent marquée par un bref accent d'intensité. Ces types ne sont pas exclusifs les uns des autres, et « l'accent », pris absolument, accentue en même temps la force, la durée et la hauteur.
Rythme du mot latin
Pour achever de bien percevoir ce rythme, qui n'est que l'ordonnancement du mouvement comme nous l'avions dit au départ, il faut aborder le rythme propre de la langue latine, langue qui est la "matière première" du chant grégorien. C'est bien ce texte latin que la mélodie cherche à mettre en valeur.
Le mot latin, comme dans toutes les langues méridionales, porte un accent tonique soit sur l'avant-dernière syllabe (pénultième), ce qui est toujours le cas pour les mots de deux syllabes, soit sur l'avant-avant-dernière syllabe (antépénultième). On parle dans le premier cas de spondée, dans le deuxième de dactyle. En tout état de cause, l'accent n'est jamais sur la finale d'un mot polysyllabique (il ne tombe sur une syllabe finale que dans le cas de monosyllabes accentuées en fin de phrase, comme dans le répons de communion de la Messe de Requiem : « quía píus és »). La prononciation d'un mot étant un mouvement vocal, la syllabe finale se trouve à la fin du mouvement, donc au repos du rythme oratoire. Ainsi, dans le rythme verbal, l'ictus se trouve sur la finale des mots latins. Attention toutefois : les finales latines sont douces et déposées légèrement. On voit ainsi que l'ictus n'est pas du tout synonyme d'intensité. L'accent latin est lui aigu, léger et bref, et de ce fait il a plutôt tendance à être naturellement à l'élan du rythme. C'est particulièrement vrai pour les spondées, dont l'accent précède immédiatement la finale (un posé du rythme est nécessairement précédé par un levé du rythme).
Toutefois, le rythme propre de la mélodie peut parfois prendre le pas sur le rythme verbal : il ne s'agit pas alors d'accentuer les finales ni d'oublier les accents, mais d'accepter que la musique puisse épanouir le mot d'une manière différente. En tout état de cause, un accent au posé ne doit pas être martelé, mais il aura un appui, certes plus ferme qu'un accent au levé, plus moelleux.
Pour résumer le repérage du rythme : les ictus (repos du rythme) se situent en priorité sur les notes longues, ensuite en début de neume, enfin de préférence sur les finales de mots (passages syllabiques) en évitant autant que possible les pénultièmes de dactyle (syllabes faibles) et les accents de mots au d'un ternaire.
Rythme verbal et musicalité
On rattache l'étymologie de « accent » au latin « ad cantus »Grammaire latine: Traité des lettres, de l'orthographe et de l'accentuation, Jean-Henri-Romain Prompsault, chez Gve Martin, 1842., c'est-à-dire « vers le chant », ce qui génère le chant naturel d'une langue « chantante ».
Dans la musique, cette relation entre les sons, qui fait qu'il y a une mélodie et pas une juxtaposition de notes, est perceptible de plusieurs manières : par la différence de hauteur mélodique (l'acuité), par la différence de durée, ou encore par la différence d'intensité. Ces trois critères peuvent être conjugués de multiples manières, ce qui produit toute une gamme de nuances dans la marche du rythme musical. Mais le rythme n'est lié en tant que tel à aucune de ces trois qualités : il consiste essentiellement en une relation entre un élan et un repos. Il n'est pas en lui-même une succession de "temps forts" et de "temps faibles". De manière naturelle, le rythme est soit binaire soit ternaire. Le rythme binaire est celui de la respiration diurne, celui de la marche. Le rythme ternaire celui de la danse.
Contrairement au rythme musical classique, qui tend à se placer dans une seule dimension (temps forts/faibles), l'accentuation rythmique grégorienne hérite trois dimensions de son origine verbale: elle peut se traduire par des écarts par rapport à la ligne mélodique, ou par des accents d'intensité ou de durée, et la mélodie peut jouer sur ces trois formes rythmiques de manière indépendante.
Ces types d'accent se retrouvent dans l'interprétation des neumes, des mots, et des diverses courbes mélodiques: généralement, l'initiale reçoit un accent d'attaque, le sommet mélodique constitue un accent de hauteur et reçoit généralement un accent d'intensité, et les finales reçoivent généralement un ralentissement homologue à un accent de durée.
Approches historiques
Notation mesurée
L'interprétation mensuraliste repose sur une certaine réalité : au début de la notation musicale moderne, les signes neumatiques « carrés » (virga, punctum et punctum inclinatum) auraient été utilisés pour indiquer des différences de durée.
Cette idée a été reprise par des musicologues du et du pour interpréter le répertoire grégorien en termes de transcription rythmique moderne : équivalence entre neumes et signes rythmiques, isochronisme des neumes, interprétation mesurée des phrases neumatiques...
Ces idées variées n'ont jamais dépassé le stade de l'exploration théorique.
Le rythme musical libre ou "Méthode de Solesmes"
Ictus rythmique dans le rythme mélodique
Cette analyse a été formalisée par Dom André Mocquereau et Dom Joseph Gajard, maîtres de chœur de Solesmes de 1880 à 1914 et de 1914 à 1970 respectivement. Elle repose sur une théorie générale du rythme fondée sur l'observation des mouvements naturels : le rythme est l'ordonnancement du mouvement, il commence donc par s'élancer (arsis) avant de se terminer en se reposant (thesis), ce que tout un chacun peut constater dans la marche ou la danse : il faut d'abord lever le pied pour le faire avancer, avant de le reposer au sol. Cependant, ce mouvement peut se faire de manière légère (la danseuse étoile dont on devine à peine les délicats posés du pied sur le sol), ou appuyée (la marche militaire). Dans tous les cas, il y a dans un mouvement un commencement (élan) et une fin (touchement, posé, repos).
Par définition, les touchements (peu clair) du rythme (encore appelés "ictus") sont au repos du rythme, p. 107.. Or il est clair que les élans ont tendance à être plus brefs que les repos, et non l'inverse. Ainsi, les ictus seront trouvés en particulier au début des notes longues. Cela ne veut pas dire pour autant qu'il faille les marquer par une intensité de la voix. La mélodie étant en général composée de nombreuses notes, on s'aperçoit aisément qu'il y a dans son mouvement toute une succession d'élans et de repos, de toutes natures : des élans légers et des repos doux, des élans plus grands, des repos qui marquent un appui avant d'autres élans plus vigoureux, pour finir des repos plus paisibles, ou plus fermes. Ainsi, l'ictus qui est la conclusion d'un mouvement simple (on parle de rythme fondamental ou élémentaire) devient également le point de départ du mouvement élémentaire suivant. On peut ainsi définir le concept de "temps composé" comme un ensemble de temps simples à partir d'un ictus et jusqu'à l'ictus suivant, non inclus. L'ictus est ainsi appelé "1er temps", puisqu'il est au début d'un temps composé. Or, les neumes des mélodies grégoriennes présentent une analogie avec le temps composé, ce qui fait que le rythme musical placera volontiers les ictus au début des neumes. On a ainsi repéré essentiellement la marche du rythme musical grégorien.
La règle de l'ictus rythmique
Deux premiers temps ne pouvant se suivre immédiatement, la règle de l'ictus rythmique (premier temps) s'applique à : toutes les notes marquées d'un épisème vertical, toutes les notes longues : notes pointées, première note du pressus, note qui précède l'oriscus, la première note de chaque neume, à moins qu'elle ne soit immédiatement précédée ou suivie d'un autre ictus rythmique,
Les exceptions sont : : la deuxième note d'un salicus 1ère forme (ictus marqué), : la note qui précède le quilisma (en raison de l'effet d'allongement), : le punctum devant un neume désagrégé.
Dans les chants syllabiques, on place les ictus de deux en deux, en rétrogradant à partir du premier ictus certain déterminé par les règles précédentes, en observant toutefois les recommandations suivantes : placer les ictus de préférence sur les syllabes finales des mots, faire correspondre si possible l'accent d'un dactyle avec un ictus, éviter qu'un accent se trouve au d'un temps composé ternaire, éviter de placer un ictus sur la syllabe pénultième d'un dactyle.
Ictus et comptage
L'approche par ictus et comptages, formellement exprimée par Dom André Mocquereau et propagée avec la réforme grégorienne de Solesmes au début du , repose sur deux idées « classiques » de l'analyse musicale, dogmes qui se révèlent faux dans le cas du plain-chant : Le rythme est une succession de temps forts et de temps faibles, d'arsis et de thesis; Il y a un temps fort tous les deux ou trois temps (les rythmes élémentaires sont binaires ou ternaires). L'incohérence entre cette approche et la place de l'accent latin n'échappe pas à Dom Mocquereau, qui précise dans le « 800 » (p. xij) : . L'incohérence par rapport aux manuscrits est également manifeste, puisque (« 800 », p. xj). Il s'agit bien d'une approche purement a priori fondée sur la théorie musicale du , prise implicitement comme une référence absolue.
Ce système purement formel conduit à attribuer des ictus à des notes de passage ou d'ornement, indépendamment du passage de la mélodie sur les cordes modales, ce qui ruine totalement l'effet modal de la mélodie.
Quand les repères rythmiques font défaut, la « règle de régression binaire » (qui consiste à mettre systématiquement un ictus deux temps avant le précédent) conduit à des absurdités, comme dans l'exemple ci-dessus, où la présence du podatus final (dont la première note porte par définition un ictus) impose un rythme du second vers à contretemps du premier.
Pour la critique moderne, l'alternance binaire/ternaire proposée par Dom Mocquereau ne repose sur aucun fondement sérieux. Cette idée ne résiste pas aux faits, ni à l'étude du répertoire grégorien. Effectivement, le rythme des syllabes, des neumes ou des éléments neumatiques fait normalement alterner des notes d'impulsion et des notes de relaxation, et on trouve le plus souvent un accent tous les deux ou trois temps. Cependant, les mots plus longs imposent un « saut en longueur », au-dessus d'un nombre plus important de syllabes.