Госпођице из Авињона (; првобитног назива Авињонски бордел) је велика слика у техници уља на платну коју је 1907. године насликао шпански уметник Пабло Пикасо. Као део сталне поставке Музеја модерне уметности у Њујорку, слика приказује пет нагих проститутки у јавној кући у улици Авињо (Carrer d'Avinyó) у Барселони. Фигуре су приказане конфронтацијски и нису конвенционално женствене, јер су обликоване кроз угаоне и раскомадане форме тела, неке чак до претеће мере. Фигура крајње лево има црте лица и одећу египатског или јужноазијског стила. Две суседне фигуре су насликане у иберском стилу Пикасове Шпаније, док две фигуре са десне стране имају карактеристике сличне афричким маскама. Пикасо је изјавио да га је етнички примитивизам који ове маске евоцирају подстакао да „ослободи потпуно оригиналан уметнички стил неодољиве, чак дивље снаге”, што га је навело да свом пројекту дода шаманистички аспект.Sam Hunter and John Jacobus, Modern Art, Prentice-Hall, New York, 1977, pp. 135–136
Ослањајући се на племенски примитивизам и одбацујући централне диктате ренесансне перспективе и реализма у корист компресоване равни слике коришћењем барокне композиције, уз примену конфронтацијског приступа Веласкеза виђеног у Малим дворским дамама, Пикасо је настојао да преузме вођство авангарде од Анрија Матиса. Џон Ричардсон је изјавио да су Госпођице учиниле Пикаса најважнијим уметником у западном сликарству још од Ђота и утроле пут Пикасу и Жоржу Браку ка њиховом заједничком развоју кубизма, чији су ефекти на модерну уметност били дубоки и непревазиђени у 20. веку.
Госпођице су биле револуционарне, контроверзне и довеле су до широког беса и неслагања, чак и међу сликаревим најближим сарадницима и пријатељима. Анри Матис је ово дело сматрао неком врстом лоше шале, али је индиректно реаговао на њега у својој слици Купачи са корњачом (1908). Жоржу Браку се такође у почетку није свидела слика, али ју је детаљно проучавао. Његово касније пријатељство и сарадња са Пикасом довели су до кубистичке револуције. Њена сличност са делом Купачи Пола Сезана, статуом Овири Пола Гогена и делом Отварање петог печата Ел Грека нашироко је разматрана међу каснијим критичарима.
У време свог првог излагања 1916. године, слика је сматрана неморалном. Насликана у Пикасовом атељеу у згради Бато-Лавоар на Монмартру у Паризу, јавно је први пут приказана у Салону д'Антен (Salon d'Antin) у јулу 1916. године, на изложби коју је организовао песник Андре Салмон. Управо на тој изложби, Салмон, који је 1912. године слици дао назив Le bordel philosophique (Филозофски бордел), преименовао ју је у њен садашњи, мање скандалозан назив, Госпођице из Авињона (Les Demoiselles d'Avignon), уместо наслова који је првобитно изабрао Пикасо — Авињонски бордел (Le Bordel d'Avignon). Пикасу, који је слику увек називао „moj бордел” (mon bordel) или Авињонски бордел (Le Bordel d'Avignon), никада се није допао Салмонов назив и радије би одабрао ублажену верзију Авињонске девојке (Las chicas de Avignon).
Позадина и развој мини|лево|upright=.7|Пол Сезан, Купач, 1885–1887, Музеј модерне уметности у Њујорку, раније колекција Лили П. Блис.
Пикасо се етаблирао као важан уметник током прве деценије 20. века. У Париз је стигао из Шпаније око прелаза векова као млад, амбициозан сликар спреман да стекне име. Неколико година је наизменично живео и радио у Барселони, Мадриду и шпанској унутрашњости, и често путовао у Париз.
До 1904. године потпуно се настанио у Паризу и основао неколико атељеа, успоставивши важне односе како са пријатељима тако и са колегама. Између 1901. и 1904. године, Пикасо је почео да стиче признање за своје слике из Плавог периода. Углавном су то биле студије сиромаштва и очаја засноване на сценама које је видео у Шпанији и Паризу на прелазу векова. Теме су укључивале изнемогле породице, слепе фигуре и личне сусрете; друге слике су приказивале његове пријатеље, али већина је одражавала и изражавала осећај депресије и очаја.
Свој успех наставио је уласком у Розе период од 1904. до 1907. године, који је унео снажан елемент сензуалности и сексуалности у његов рад. Прикази акробата, циркуских извођача и позоришних ликова из Розе периода изведени су у топлијим, светлијим бојама и далеко су пунији наде и радости у свом приказу боемског живота париске авангарде и њене околине. Розе период је изнедрио два важна велика ремек-дела: Породица акробата (1905), која подсећа на дела Гистава Курбеа (1819–1877) и Едуара Манеа (1832–1883); и Дечак води коња (1905–06), која подсећа на Сезановог Купача (1885–1887) и Ел Грековог Светог Мартина и просјака (1597–1599). Иако је до средине 1906. године већ имао значајан број следбеника, Пикасо је доживео даљи успех са својим сликама масивних, предимензионираних нагих жена, монументалних скулптуралних фигура које су подсећале на дела Пола Гогена и показивале његово интересовање за примитивну (афричку, микронежанску, индијанску) уметност. Почео је да излаже своја дела у галеријама Берт Вајл (1865–1951) и Амброаза Волара (1866–1939), брзо стичући све већу репутацију и следбенике међу уметничким заједницама Монмартра и Монпарнаса.
Пикасо је постао миљеник америчких колекционара уметности Гертруде Стајн и њеног брата Леа Стајна око 1905. године. Стајнов старији брат Мајкл и његова супруга Сара такође су постали колекционари његових дела. Пикасо је насликао портрете Гертруде Стајн и њеног нећака Алана Стајна.Picasso Portrait de Allan Stein. Spring 1906 . duvarpaper.com. Приступљено 27. 11. 2008.
Гертруда Стајн је почела да набавља Пикасове цртеже и слике и да их излаже у свом неформалном салону у свом дому у Паризу. На једном од њених окупљања 1905. године упознао је Анрија Матиса (1869–1954), који ће у то време постати његов главни ривал, иако су каснијих година постали блиски пријатељи. Породица Стајн је упознала Пикаса са Кларибелом Кон (1864–1929) и њеном сестром Етом Кон (1870–1949), такође америчким колекционаркама уметности, које су почеле да набављају Пикасове и Матисове слике. Временом се Лео Стајн преселио у Италију, а Мајкл и Сара Стајн постали су важни покровитељи Матиса, док је Гертруда Стајн наставила да сакупља Пикасова дела.Mellow, James R. Charmed Circle: Gertrude Stein and Company. Henry Holt, 2003.
Ривалство са Матисом мини|300px|Анри Матис, Радост живљења (1905–06), уље на платну, 175 × 241 cm. Фондација Барнс, Мерион. Слика која је названа фовистичком и која је Матису донела и јавно исмевање и ноторност. Хилтон Крамер је написао: „Због њене дуге заплене у колекцији Фондације Барнс, која никада није дозволила њену репродукцију у боји, ово је најмање познато модерно ремек-дело. Ипак, ова слика је била Матисов лични одговор на непријатељство са којим се његово дело сусрело на Јесењем салону 1905. године.”Kramer, Hilton. The Triumph of Modernism: The Art World, 1985–2005, 2006, Reflections on Matisse, стр. 162,
мини|300px|Слика Анрија Русоа, Гладни лав се баца на антилопу, 1905, била је разлог за настанак термина фовизам и оригинална „дивља звер”.
Јесењи салон 1905. године донео је ноторност и пажњу делима Анрија Матиса и групи фовиста (Les Fauves). Ови други су добили име након што је критичар Луј Восел описао њихов рад фразом „Донатело међу дивљим зверима” („Donatello chez les fauves”),Louis Vauxcelles, Le Salon d'Automne, Gil Blas, 17. 10. 1905. Screen 5 and 6. Gallica, Bibliothèque nationale de France, упоређујући слике са скулптуром у ренесансном стилу која се налазила у истој просторији.Chilver, Ian (Ed.). Fauvism, The Oxford Dictionary of Art, Oxford University Press, 2004. Приступљено 26. 12. 2007. Анри Русо (1844–1910), уметник кога је Пикасо познавао и коме се дивио, а који није био фовиста, такође је изложио своју велику сцену из џунгле Гладни лав се баца на антилопу у близини Матисових дела, што је можда имало утицаја на специфичан саркастичан термин који је коришћен у штампи.Smith, Roberta. Henri Rousseau: In imaginary jungles, a terrible beauty lurks. The New York Times, 14. 7. 2006. Приступљено 29. 12. 2007. Воселов коментар одштампан је 17. октобра 1905. у дневном листу Gil Blas, и прешао је у популарну употребу.Elderfield, 43
Иако су слике биле нашироко исмеване — „Канта боје је бачена у лице јавности”, изјавио је критичар Камил Моклер (1872–1945) — оне су такође привукле и одређену позитивну пажњу. Слика која је издвојена за највише напада била је Матисова Жена са шеширом; куповина овог дела од стране Гертруде и Леа Стајна имала је веома позитиван ефекат на Матиса, који је патио од деморализације због лошег пријема његовог дела.
мини|300px|Анри Матис, Плави акт (Успомена из Биске), 1907, 92 × 140 cm, Музеј уметности у Балтимору. Једна од слика која је изазвала међународну сензацију на изложби Armory Show 1913. године у Њујорку.
Матисова ноторност и супериорност као лидера новог покрета у модерном сликарству наставила је да расте током 1906. и 1907. године, и Матис је привукао следбенике међу уметницима, укључујући Жоржа Брака (1882–1963), Андреа Дерена (1880–1954) и Мориса Вламенка (1876–1958). Пикасово стваралаштво је прошло кроз његов Плави и Розе период, и иако је имао значајан број следбеника, његова репутација је била скромна у поређењу са његовим ривалом Матисом. Шира тема Матисове утицајне слике Радост живљења (Le bonheur de vivre), истраживање „Златног доба”, евоцира историјску тему „доба човека” и потенцијале провокативног новог доба које је нудио 20. век. Једнако смела слика сличне тематике под називом Златно доба, коју је Дерен завршио 1905. године, приказује пренос људских доба на још директнији начин.
Матис и Дерен су поново шокирали француску публику на изложби Друштва независних уметника (Société des Artistes Indépendants) у марту 1907. године, када је Матис изложио своју слику Плави акт, а Дерен допринео сликом Купачи. Обе слике евоцирају идеје о људском пореклу (почеци света, еволуција), што је постајала све важнија тема у Паризу у то време. Плави акт била је једна од слика која ће касније изазвати међународну сензацију на изложби Armory Show 1913. године у Њујорку.Matisse, Henri. Encyclopædia Britannica. 2007. Encyclopædia Britannica Online. Приступљено 30. 7. 2007.
Од октобра 1906. године, када је започео припремне радове за Госпођице из Авињона, па све до њеног завршетка у марту 1907. године, Пикасо се надметао са Матисом да би био перципиран као лидер модерног сликарства. Након њеног завршетка, шок и утицај слике лансирали су Пикаса у средиште контроверзе и практично избрисали Матиса и фовизам са мапе, ефективно окончавши тај покрет до следеће године. Пикасо се 1907. године придружио уметничкој галерији коју је у Паризу недавно отворио Данијел-Хенри Канвајлер (1884–1979). Канвајлер је био немачки историчар уметности и колекционар који је постао један од водећих француских трговаца уметнинама 20. века. Постао је истакнут у Паризу почев од 1907. године јер је био међу првим поборницима Пикаса, а посебно његове слике Госпођице из Авињона. Пре 1910. године, Пикасо је већ био препознат као један од важних лидера модерне уметности, уз Анрија Матиса, који је био неприкосновени лидер фовизма и који је био више од десет година старији од њега, као и његови савременици, фовиста Андре Дерен и бивши фовиста и колега кубиста Жорж Брак.„The Wild Men of Paris”. The Architectural Record, јул 2002 (PDF). Приступљено 15. 2. 2009.
У свом есеју из 1992. године, Разматрања о Матису, ликовни критичар Хилтон Крамер је написао:
Међутим, након утицаја Госпођица из Авињона, Матиса више никада нису мешали са авангардним пироманом. Са бизарном сликом која је згрозила и наелектрисала познаваоце уметности, који су схватили да су Госпођице истовремено одговор на Матисову Радост живљења (1905–1906) и напад на традицију из које је произашла, Пикасо је ефективно присвојио улогу авангардне дивље звери — улогу коју, што се тиче јавног мњења, никада неће напустити.Kramer, Hilton. „The Triumph of Modernism: The Art World, 1985–2005, 2006”. Reflections on Matisse. 162.
Крамер даље наводи: