Портрет італійського Ренесансу, Портрет доби Відродження — один з найбільш плідних періодів в історії розвитку портретного жанру, час, коли у західноєвропейському мистецтві виник реалістичний портрет. Цей новий реалізм був тісно пов'язаний з новим розумінням особистості і її місця в дійсності, з відкриттям світу і людини, що відбулось в цей періодГращенков В. Н. Портрет в итальянской живописи Раннего Возрождения. М., 1996. С. 7..

Загальна характеристика В епоху Ренесансу народився європейський реалістичний портрет. Це відбулось з визнанням цінності внутрішнього світу окремої людини. По мірі зростання індивідуалізму в портретному мистецтві можливість вираження суб'єктивного світу виражається все яскравіше, виразно з'являючись в живопису XVI століття.

Характерною рисою ренесансного італійського портрета є майже повна відсутність внутрішніх протиріч. У портреті кватроченто людина зазвичай зображена спокійною, мужньою і мудрою, здатною подолати всі мінливості фортуни, до кінця століття образ набуває рис духовної винятковості і споглядальності.

Ідейні та естетичні принципи ренесансного портрета тісно пов'язані із зародженням та розвитком гуманістичної філософії і неоплатонізму: «Трактування індивідуальності в портреті XV століття тісно пов'язане з нормами гуманістичної етики та її поняттям uomo virtuoso. Звідси ж походить і той „шляхетний аристократизм“ образу, його незалежний і світський характер, якими відзначене портретне мистецтво епохи. Зближення художнього життя з ідеологією гуманізму і її різними течіями збагачувало реалістичну мову портрета при збереженні в ньому сильної тенденції до типізування, породженої високим уявленням про особисту гідність людини і її виняткове положення в навколишньому світі»Гращенков. С. 81. У зображеннях конкретних видатних людей Ренесансу їх конкретні риси будуть переломлюватися через призму типізації та індивідуальних уявлень про людину.

Витоки складення портрета в Італії Перш ніж портрет набув характеру автономного світського жанру в формі станкової картини, він довгий час залишався складовою частиною багатофігурної релігійної композиції — стінного розпису або вівтарного образу. Ця залежність портрета від монументального живопису є визначальною рисою станкового портрета XV століття. Інші важливі риси — сплав середньовічної культури з гуманістичним зверненням до античного мистецтва, а також взаємодія з портретом в медальєрному мистецтві і в пластиці, де цей жанр склався раніше. Медаль і бюст дозволяють побачити родові зв'язки ренесансного портрета з античною традицією. Інший істотний фактор розвитку італійської портретного живопису — використання досягнень нідерландських портретистів, зокрема, з його впливом пов'язують появу в Італії портрета у три чвертіГращенков. С. 9..

Портрет виникає в епоху Проторенесансу в результаті зростання самосвідомості особистості і реалістичних тенденцій в мистецтві. Він розвивається різними шляхами в республіканських (бюргерських) і феодальних регіонах Італії. У придворному середовищі він набуває форми самостійної станкової картини досить швидко і служить засобом прославляння государя і близьких до нього. У житті міської комуни індивідуальний портрет довго не може відокремитися від допоміжних жанрів, оскільки громадяни відчували неприязнь до спроб кого-небудь виділитися. У такому середовищі портрет допускався як завуальоване зображення «великих людей міста» або як доповнення до релігійних композицій; тенденція була подолана у Флоренції в сер. XV століття з приходом до влади династії Медічі. В останній третині XV століття в провідних школах Італії виробляється єдина типологія портрета.

Портрет Раннього Відродження Витоки жанру реалістичного портрета сходять до періоду пізнього Середньовіччя. Перший етап в історії ренесансного портрета відноситься до кватроченто (XV століття) — періоду раннього італійського Відродження.

Монументальний живопис На відміну від живопису Північної Європи, де портрет уже виокремився у самостійну станкову картину, в італійському Ранньому Відродженні портрет ще у великій кількості зустрічається включеним у монументальний живопис і вівтарну картину. Типи «включеного» портрета:

Донаторський портрет «Прихований» портрет в образі святих, частіше — в образі додаткових персонажів релігійної легенди. Портрет в сценах з громадського чи придворного життя Меморіальні портрети «славетних людей», що прикрашали інтер'єри.

Донаторський портрет

Є найбільш традиційним типом з перерахованих. Донатори зображалися уклінними і у молитві, зазвичай строго в профіль; чоловіки — по праву руку від Мадонни або святого, а жінки — по ліву; часто в супроводі своїх тезоіменних святих покровителів. Часом продовжує зберігатися середньовічна ієрархічна диспропорція між людьми і небожителями (Джентіле да Фабріано, «Мадонна зі святими», Берлін; Якопо Белліні, «Мадонна з Леонелло д'Есте», Лувр; Франческо Боттічіні, «Св. Ієронім з донаторами Ручеллаї», Лондон).

Більш новаторське трактування, за яким дистанція між двома світами показана не розмірами, а композицією і психологічними нюансами. Тепер і постаті, що моляться, і святі існують в одній просторової реальності, небесний світ стає відчутно-тривимірним. Перший пам'ятник цього стилю — «Трійця» Мазаччо в Санта-Марія-Новелла. В ній традиційна вівтарна картина переведена в техніку фрески і виконана по-новому і оригінально з точки зору композиції — донатори стали невід'ємною частиною зображення. Правильна і енергійна перспектива інтегрує простір фрески в простір церкви, в якій вона знаходиться, так само як і натуроподібна архітектура. Постаті донаторів написані скрупульозно і без ідеалізації.

Наступний крок до повного композиційного і психологічного об'єднання релігійних образів і портрета зробив П'єро делла Франческа у «Вівтарі Монтефельтро». Герцог, який втратив дружину в пологах, і з нагоди народження нею довгоочікуваного спадкоємця замовив цю картину, зображений уклінним на самоті у молитві. Його профіль виконаний з артистичною майстерністю. За масштабом він на рівних бере участь у Святій співбесіді.

Ту ж тему, але вирішену оригінальніше, демонструє вівтарна картина Мантеньї «Мадонна делла Вітторія», замовлена маркізом Франческо II Гонзага в пам'ять перемоги у битві при Форново. Програма замислювалася як Мадонна делла Мізерікордія, яка покривала б плащем маркіза і його братів, а з іншого боку — його дружину Ізабеллу д'Есте, але ця ідея не була здійснена, і Богородиця покриває плащем лише одного Франческо. Архітектурного оточення немає — присутня зелена альтанка.

Більш прозаїчні і архаїчні донаторські портрети у ломбардських і еміліанських художників: наприклад, фреска Лоренцо Коста, (Капела Бентівольйо, церква Сан-Джакомо-Маджоре, Болонья, 1488): використана традиційна схема вівтарного образу, тільки святі замінені членами сім'ї Бентівольйо.

Цікава ще одна фреска делла Франчески — «Сіджисмондо Малатеста перед святим Сигізмундом» (1451, Ріміні, церква Сан Франческо). Сцена «лицарського» поклоніння вірізняється майже світським характером. Профіль Малатести написаний абсолютно портретно. В образі святого, можливо, написаний імператор Сигізмунд I, який звів Малатеста у лицарі. Такий тип вотивних композицій буде розвиватися у венеційському живописі (Джованні Белліні, «Дож Агостіно Барбаріго перед Мадонною», 1488, Мурано, Сан П'єтро Мартіре).

Інше рішення вотивної композиції — донатор зображений не поруч зі святим, а бачить його здалеку, як небесне видіння. Вперше рішення використане в картині Франческо Боттічіні, «Успіння Марії», (1474–1475, Лондон, Національна галерея) із зображеннями Маттео Пальмієрі і його дружини (постаті сильно постраждали)Гращенков. С. 111. Потім Перуджино написав на стіні Сикстинської капели великий вівтарний образ (1481; пізніше знищений при роботі Мікеланджело), де зобразив Вознесіння Марії з уклінним Сикстом IV. Два донаторських портрети в Апартаментах Борджіа (Ватикан, 1492–1494) створені Пінтуріккіо і майстернею: Зал Таїнств, простінок з люнетом, «Воскресіння Христа» з папою Олександром VI. Три пробуджених стражника — можливо сини папи. Ще одна фреска того ж залу — «Вознесіння Марії»: помічник художника, Антоніо да Вітербо написав донатора, можливо — Франческо Борджіа, кузена і скарбника папи. (В «Диспуті св. Катерини Сієнської» там само в образі святої, як вважається, зображена Лукреція Борджіа).

Більш камерна і емоційна тенденція трактування донаторського портрета у вівтарній композиції припускала більш тісний зв'язок фігури донатора з іншими. Щоб підкреслити дистанцію між земною людиною і святими, фігура донатора могла, наприклад, наполовину виступати з люка у підлозі, або він міг бути написаний напівфігурно біля нижнього краю картини, «обрізаний» ним до плечей. Таким чином, постать ніби виходила з потойбічного світу. «Вперше більш інтимне і водночас більш ієрархічне розуміння образу донатора»Гращенков. С.112 зустрічається у Філіппо Ліппі («Коронування Марії», 1441–1447, Уффіці): в нижніх кутах два ченці (можливо, правий — автопортрет) і донатор, вставлені в багатофігурну композицію, погано пов'язані з нею, дані в іншому масштабі і ракурсі. Художник не володіє перспективним символізмом Мазаччо, але вже намагається художньо відокремити портретні образи. Можливо, на веризм вплинули начерки скульптора Лоренцо Гіберті для «Райських воріт». Мотив донатора, «що піднімається з землі», очевидний у Козімо Росселлі («Вівтар з Радди», Палаццо Веккьйо), де замовник Бартоломео Каніджані обрізаний по коліно. Але художники пізнього кватроченто все ж втягують донаторів в емоційний склад картини: наприклад, у Вінченцо Фоппа («Мадонна», бл. 1480-86, Павія) немовля простягає руки до донаторів — Маттео Боттіджелла, радника міланського герцога; навпроти його дружина Б'янка Вісконті. У Пінтуріккіо в «Мадонні делла Паче» (1488, Собор Сансеверіно) немовля благословляє прелата Ліберато Бартеллі. З Вазарі відомо, що він же написав коханку Родріго Борджіа Джулію Фарнезе в образі Богоматері, що благословляє папу (не збереглася, відомо з пізньої копії).

На нову тенденцію вплинуло знайомство італійців з нідерландськими вівтарями («Вівтар Портінарі» ван дер Гуса, портрети Мемлінга). Цей вплив з'явився у Філіппіно Ліппі («Видіння Марії св. Бернарду», бл. 1486, Ф'єзолє): замовник П'єро ді Франческо дель Пульєзе зображений напівфігурою внизу, але поглядом активно бере участь у дії. Інша його картина («Мадонна зі святими», бл. 1488, ц. Санто Спіріто, Флоренція) зображує донатора Танаї дей Нерлі і його дружину Нанну деї Каппоні, які з подивом дивляться на диво. У деталях є очевидним уважне вивчення нідерландського живопису. Також емоційне «Благовіщення» (фреска капели Карафа, Санта Марія сопра Мінерва, 1488–1493), де замовник кардинал Ольвієро Карафа написаний поряд з Фомою Аквінським, і Богородиця майже обернулася до архангела спиною, зосередившись на безмовному діалозі з донатором — рішення є мало не єретичним. Його ж «Поклоніння волхвів» (1496, Уффіці) включає зображення П'єрфранческо Медічі Старшого. Вище стоїть юнак, можливо його син, Джованні іль Пополано Медічі.

Інший художник, Перуджино, одного разу порушив традицію пов'язувати образи донаторів зі святими композиційно: він створив портрети двох ченців (олією) з обителі Валломброзе поблизу Флоренції — Б'яджо Міланезі, генерала ордена і Бальдассаре ді Антоніо ді Анджело, управителя монастиря (бл. 1499, Уфіцці). Це зображення голів, піднятих зі спрямованими вгору поглядами — можливо, що ці зображення знаходилися в пределлі під вівтарним образом «Вознесіння Марії з чотирма святими» (1500, Уффіци). Тобто, ці портрети, візуально зараз сприймаються як станкові, насправді функціонально були тісно пов'язані з монументальної релігійної композицією. Також з сильно піднятою головою Перуджино намалював Сикста IV в незбереженому вівтарному образі Сикстинської капели на той же сюжет (відомий з малюнку кола Пінтуріккіо, Відень, Альбертіна).