Nicolas Gombert (kolem roku 1495 – kolem roku 1560)Atlas, s. 396 byl franko-vlámský skladatel období renesance. Byl jedním z nejslavnějších a nejvlivnějších skladatelů mezi Josquinem Desprezem a Palestrinou a nejlépe představuje plně rozvinutý, komplexní polyfonní styl tohoto období v dějinách hudby.Reese, s. 256Taruskin, s. 593

Život

O Gombertově mládí nevíme mnoho, ale pravděpodobně se narodil kolem roku 1495 v jižním Flandrech, asi mezi Lille a Saint-Omer, možná v městečku La Gorgue. Německý spisovatel a hudební teoretik Hermann Finck napsal, že Gombert studoval u Josquina; to by bylo během odchodu slavného skladatele do důchodu v Condé-sur-l'Escaut, někdy mezi lety 1515 a 1521.Nugent/Jas, Grove online

Gombert byl císařem Karlem V. zaměstnán jako zpěvák v jeho dvorní kapele v roce 1526 a asi také jako hudební skladatel. S největší pravděpodobností byl přijat, když Karel projížděl Flandrami, neboť císař často cestoval, bral s sebou svůj doprovod a po cestě nabíral nové členy. Dokument z roku 1529 zmiňuje Gomberta jako magister puerorum („mistr chlapců“) královské kapely. On a zpěváci cestovali s císařem po jeho državách, přičemž záznamy o jejich vystoupeních se dochovaly v různých městech říše. Tyto návštěvy byly hudebně vlivné, částečně díky Gombertovu postavení císařského hudebníka; tak cesty Karla a jeho kapely, stejně jako cesty jeho předchůdce Filipa I. Kastilského se skladatelem Pierrem de La Rue, pokračovaly v předávání franko-vlámské polyfonní tradice na Pyrenejský poloostrov. V nějakém okamžiku ve 30. letech 16. století se Gombert stal duchovním a pravděpodobně knězem; obdržel beneficia u několika katedrál, mimo jiné ve městech Courtrai, Lens, Mety a Béthune. Zůstal v císařské kapele jako maître des enfants („mistr dětí“) až do doby mezi lety 1537 a 1540, kdy jej vystřídal Thomas Crecquillon a později Cornelius Canis. Přestože zastával tuto velmi důležitou pozici v císařské kapele, nikdy oficiálně neobdržel titul maître de chapelle – hudebního ředitele – který byl udělen jak Adrienu Thibautovi, tak Crecquillonovi. Zatímco tuto pozici zastával, zároveň neoficiálně působil jako dvorní skladatel, a vytvořil četná díla připomínající klíčové události Karlova života.

V roce 1540, na vrcholu své kariéry, zmizel ze záznamů kapely. Podle současného lékaře a matematika Gerolama Cardana (Theonoston, 1560), byl v roce 1540 „hudebník Gombert odsouzen na galeje za zneužití chlapce ve službách císaře“. Přesná doba jeho trestu na galejích není známa, ale byl schopen alespoň po část trestu pokračovat v komponování. S největší pravděpodobností byl omilostněn někdy v roce 1547 nebo před ním, což je datum, kdy poslal dopis spolu s motetem z Tournai Karlovu gran capitano Ferrantemu I. Gonzagovi. Zhudebnění Magnificatu, dochované jen v rukopise z Madridu, je často považováno za „labutí písně“, které podle Cardana vybojovaly jeho omilostnění; podle tohoto příběhu byl Karel zhudebněním Magnificatu tak dojat, že Gomberta propustil dříve. Alternativní hypotéza (Lewis 1994) je, že Cardan odkazoval na vysoce kajícnou První knihu čtyřhlasých motet; v žádném případě však není jasné, jak mohl Gombert komponovat, zatímco jako vězeň vesloval na galejích.

Není známo, jak dlouho Gombert žil po svém omilostnění ani jaké pozice, pokud vůbec nějaké, zastával; jeho kariéra po propuštění upadla do relativního zapomnění. Možná odešel na odpočinek do Tournai, kde strávil poslední roky života jako tamní kanovník. Rámcová data jeho pravděpodobné smrti jsou 1556 a 1561; v prvním roce Finck zmínil, že ještě žije, a v roce 1561 Cardan napsal, že je mrtvý, aniž by uvedl podrobnosti.

Dílo

Adrian Willaert a Nicolas Gombert jsou obecně považováni za představitele pozdní franko-vlámské školy, než se centrum renesanční hudby přesunulo do Itálie. Vlámský rodák Willaert se přestěhoval do Itálie a spolu s původně vlámským skladatelem Orlandem di Lasso přinesl do Itálie franko-vlámský styl současně hutného a lyrického kontrapunktu. Stejně jako Willaert přivedl Gombert polyfonní styl k jeho nejvyšší dokonalosti; pokud je imtace u Josquina běžným prostředkem, u Gomberta je nedílnou součástí.

Gombertův styl se vyznačuje hutnou, kompaktní polyfonií. Rozsáhlé homofonní pasáže jsou v jeho duchovních dílech vzácné a obzvláště rád používá imitaci ve velmi těsných časových intervalech, což je technicky velmi obtížný úkol (ačkoli přísný kánon psal jen zřídka).Reese, s. 257 Preferoval nižší hlasové rozsahy a namísto čtyř hlasů (soprán - alt - tenor - bas), které byly v té době nejběžnější obsazení, často použil například pět či šest hlasů převážně v mužských rejstřících. Gombert, na rozdíl od svého předchůdce a mentora Josquina Despreze, používal nepravidelné nástupy hlasů a vyhýbal se přesnému členění frází, což vedlo k méně členité, souvislejší zvukové ploše. Pro jeho rytmický idiom jsou charakteristické synkopy a křížící se akcenty, dodávající iktus jeho jinak plynulým, dlouhým melodickým liniím.

Harmonicky Gombertovy skladby staví na základech tradičního modálního rámce, ale zejména v hutných texturách šesti a více hlasů psal polymodální úseky, kde jedna skupina hlasů zpívá snížené tóny F nebo B♭, zatímco další skupina zvýšené tóny F♯ nebo B: akord D dur a d moll nebo G dur a g moll mohou zaznít současně . Melodický pohyb v jednom hlase, který pro zachování melodické a harmonické soudržnosti s ostatními hlasy používal musica ficta, neboli rozšířenou sadu tónů ze základního modálního rámce, je v jeho hudebním stylu velmi výrazný. Neharmonické vztahy, obvykle mezi F a F♯ nebo B♭ a B, vytvářejí disonanci, kterou Gombert používal pro vyšší emocionální účinek, přičemž se však držel tradičních pravidel kontrapunktu.

Mezi Gombertovy formálně dokonalé skladby, které využívají neharmonických vztahů, patří jeho šestihlasé moteto na Josquinovu smrt Musae Jovis, s jeho střetávajícími se půltóny a občasnými kvintakordy v základní poloze vzdálenými o tritón, i jeho šestihlasý chanson Tous les Regretz.

Z deseti mší, které Gombert složil, se jich devět dochovalo celých. Chronologie mší není známa, ale přibližné pořadí lze odvodit ze stylistických charakteristik. Dvě hudební charakteristiky, sekvence a ostinato, které byly v Gombertových pozdějších dílech vzácné, se vyskytují v jeho ranějších mších Quam pulchra es a Tempore paschali.

Moteto byla Gombertovou oblíbenou formou a jeho skladby v tomto žánru nejenže byly nejvlivnější částí jeho tvorby, ale také vykazují největší rozmanitost kompoziční techniky. Jeho moteta, spolu s motety Adriana Willaerta a Jacoba Clemense non Papa, vynikají mezi ostatními vlámskými skladateli motet. Známé charakteristiky motet předchozí generace, jako jsou ostinato, kánon, cantus firmus a dvojité texty, jsou v Gombertově stylu neobvyklé, s výjimkou případů, kdy použil aspekty stylu předchozí generace jako poctu, například ve svém motetu na Josquinovu smrt Musae Jovis. Při výběru textů pro svá moteta čerpal Gombert inspiraci z Písma – například ze Žalmů – a ne z liturgie římskokatolické církve. Méně než na umístění a srozumitelnost textu dbál na celkovou výrazovou zvukovost.Atlas, s. 397

Gombertových osm zhudebnění Magnificat patří mezi jeho nejslavnější díla. Každé je napsáno v jednom z církevních modů a sestává z cyklu krátkých motet, přičemž jednotlivá moteta jsou založena na po sobě jdoucích verších textu Magnificatu. Je docela možné, že mu právě tato díla získala milost a připravila cestu k jeho rehabilitaci: Cardin píše, že „odvahu Nicolase Gomberta je třeba chválit neméně než jeho štěstí. Neboť poté, co byl odsouzen na galeje, složil v okovech ty labutí písně, jimiž si nejen vysloužil milost od císaře… ale také získal kněžské beneficium, takže zbytek života strávil v klidu.“

Některá Gombertova díla jsou určena pro neobvykle velká vokální seskupení, včetně 8, 10 a 12 hlasů. Tato díla nejsou polychorální v obvyklém smyslu, ani ve stylu benátské školy, kde byly hlasy prostorově odděleny; spíše se podskupiny hlasů v průběhu skladeb mění. Tato díla pro velké ansámbly zahrnují osmihlasé Credo, dvanáctihlasý Agnus ze mše Missa Tempore paschali a deseti i dvanáctihlasé zhudebnění Regina caeli. Ve srovnání se severoitalským stylem cori spezzati nebyly Gombertovy vícehlasé skladby antifonální. Místo konzistentního dělení hlasů Gombert často měnil kombinace hlasových skupin. Tyto vokální skladby obsahovaly více přímých opakování, sekvencí a ostinát než jeho ostatní hudba.

Gombertovy světské skladby – většinou šansony – jsou méně kontrapunkticky složité než jeho moteta a mše, ale více než většina tehdejších světských skladeb, zejména pařížských' šansonů. V polovině šestnáctého století byl Gombert uváděn jako autor několika pařížských šansonů, ale pozdější studie zjistily, že nebyl jediným „Nicolasem“ těchto světských skladeb a mnohé byly ve skutečnosti od Nicolase de La Grotte nebo Guillauma Nicolase. Autoři textů použitých v mnoha šansonech, žánru, ve kterém Gombert vynikal, byli většinou anonymní. Obracel se ke starší poezii, často lidového typu, s typickými náměty včetně nešťastné lásky, rozloučení, odloučení, nevěr a podobně. Mnoho z těchto šansonů se objevilo v úpravách pro loutnu a vihuelu, přičemž jejich široké geografické rozšíření ukazuje na jejich značnou popularitu.

Gombertova dochovaná tvorba zahrnuje 10 mší, asi 140 motet, asi 70 šansonů, jednu canción (pravděpodobně napsanou, když byl ve Španělsku), jeden madrigal a několik instrumentálních skladeb.

Vliv

Gombert byl jedním z nejproslulejších skladatelů v Evropě po smrti Josquina Despreze, což je patrné z rozsáhlého rozšíření jeho hudby a z použití jeho skladeb jako předlohy pro kompozice jiných autorů, včetně Orlanda di Lassa a Claudia Monteverdiho. Tiskaři mu věnovali mimořádnou pozornost a vydávali například edice obsahující výhradně jeho díla – většina tištěných edic té doby byly antologie hudby několika skladatelů. Ačkoli byl svými současníky vysoce obdivován, následující generace franko-vlámských skladatelů převážně psala v jednodušším stylu. Částečně to byla nevyhnutelná stylová reakce na kontrapunktický idiom, který dosáhl extrému, a částečně to bylo způsobeno konkrétními nařízeními Tridentského koncilu, který požadoval, aby v posvátné, zejména liturgické hudbě byl text srozumitelný – což je pro skladatele v husté imitační textuře téměř nemožné dosáhnout.Taruskin, s. 597

Zatímco většina skladatelů následující generace nepokračovala v psaní vokální hudby pomocí Gombertovy metody všudypřítomné imitace, pokračovali v používání této kontrapunktické textury v instrumentálních skladbách. Formy jako canzona a ricercar jsou přímo odvozeny od Gombertova vokálního stylu; barokní formy a postupy jako fuga jsou jejich pozdějšími potomky. Gombertova hudba představuje jeden z extrémů kontrapunktické složitosti v čistě vokální hudbě.

Nahrávky

Nicolas Gombert, Music from the Court of Charles V, Huelgas Ensemble, Sony Vivarte SK 48249 Nicolas Gombert, Missa media vita, etc., Hilliard Ensemble, ECM New Series 1884 Nicolas Gombert, Gombert: Motets, Beauty Farm, Fra Bernardo FB 1504211 Nicolas Gombert, Gombert: Motets II, Beauty Farm, Fra Bernardo FB 1612457 Nicolas Gombert, Gombert: Masses, a la Coronatione, Media Vita, Philomena Previa, Beati Omnes. Motets, Media Vita, Beati omnes. Beauty Farm, Fra Bernado FB 2005329 Nicolas Gombert, Magnificat 1, etc., Oxford Camerata, Naxos 8.557732 Nicolas Gombert, Magnificats 1–4, Tallis Scholars, CD Gimell Records CDGIM 037 Nicolas Gombert, Magnificats 5–8, Tallis Scholars, CD Gimell Records CDGIM 038 Nicolas Gombert, Eight-part Credo, etc., Henry's Eight: Hyperion CDA 66828 Nicolas Gombert, Missa Tempore paschali, etc., Henry's Eight, Hyperion CDA 66943 Heavenly Spheres, CBC Records, MVCD 1121, zpívá Studio de musique ancienne de Montréal. Obsahuje dvě moteta od Gomberta, včetně jeho elegie na Josquina, Musae Jovis.