vignette|Sophie Bramly (en haut à gauche), Bintou Dembélé (en haut à droite), Keny Arkana (en bas à gauche) et Meryl (en bas à droite). Les femmes dans le hip-hop français prennent part, depuis les débuts du mouvement dans les années 1980, aux différents domaines et disciplines et qui composent sa culture : la danse, le rap, le graffiti, le DJing ainsi que la presse et la production. Longtemps cantonnées à une position périphérique, présentées comme les compagnes ou les amies des hommes qui animent ce mouvement, elles accèdent progressivement à un statut d'actrices à part entière, sans échapper pour autant à une sous-représentation persistante, aussi bien sur les scènes musicales qu'à la télévision ou dans les statistiques de l'industrie du disque.

L'entrée des femmes dans le hip-hop français se fait d'abord par la danse, au milieu des années 1980, avant l'apparition des premières rappeuses à la fin de la décennie, parmi lesquelles Saliha, première à enregistrer un disque. Une deuxième génération émerge au milieu des années 1990, dans un contexte de raréfaction relative des femmes alors que le genre connaît son âge d'or commercial. Diam's, Casey et Keny Arkana accèdent chacune, sur des registres différents, à une reconnaissance plus large au cours des années 2000. Les décennies suivantes voient l'arrivée d'une nouvelle génération aux parcours et esthétiques variés, ainsi que la montée en visibilité du rap antillais féminin.

Le hip-hop féminin français aborde plusieurs thèmes récurrents : les violences faites aux femmes, la précarité et la maternité, l'identité noire et l'intersectionnalité, les normes de genre et le corps féminin, ainsi qu'un engagement social et politique plus large et sans lien direct avec leur condition de femmes. Face à un milieu perçu comme masculin, les rappeuses adoptent des postures variées, entre neutralisation des marqueurs de féminité, revendication d'une crédibilité de rue ou réappropriation des codes du rap masculin. Leur rapport au féminisme reste ambivalent, plusieurs dénoncent le sexisme dans leurs textes tout en se montrant réticentes à l'étiquette féministe, par solidarité avec leurs pairs masculins face à un antiracisme qu'elles jugent menacé par certaines formes de féminisme perçues comme blanches et occidentales.

Contexte Place des femmes En France, les femmes occupent d'abord une position périphérique au sein du mouvement hip-hop, présentées comme des petites sœurs, des amies ou des compagnes des hommes qui l'animent, avant d'accéder progressivement à un statut d'actrices à part entière. Le rap français accorde une place aux femmes plus tardivement que son équivalent américain, où Da Brat, Queen Latifah ou MC Lyte obtiennent des disques certifiés dès les années 1980. Les pionnières se heurtent au scepticisme du milieu et des maisons de disques, qui souhaitent les cantonner à la danse ou au chant. À la fin des années 1990, alors que les pionnières ont presque disparu de la scène, Diam's consacre plusieurs titres de son premier album à cette question, notamment Diam's c'est qui ?, qui expose les obstacles rencontrés par une femme qui veut rapper.

Selon des données établies par Karim Hammou, moins de 5 % des artistes de rap ayant publié un album en France entre 1990 et 2004 sont des femmes, et seules Diam's, Keny Arkana et Shay ont depuis atteint la certification disque d'or. Un recensement de la discographie du rap français entre 2004 et 2017 n'indique aucune augmentation notable de cette proportion. Séverin Guillard et Marie Sonnette rapprochent cette situation d'inégalités déjà documentées dans d'autres mondes musicaux, comme la répartition genrée des rôles dans le jazz ou l'accès des femmes à la direction d'orchestre. Interrogée sur ce sujet, la rappeuse Billie Brelok relativise une difficulté propre au rap, qu'elle décrit comme à l'image du reste de la société française. Le fait pour une femme d'occuper une position professionnelle très majoritairement masculine constitue ainsi une forme de « mobilité de genre », qui influence en retour les productions et les discours publics des rappeuses.

Selon Bettina Ghio, les labels écartent souvent les artistes féminines au motif qu'elles se vendraient mal, ne s'intéressant pas à leur proposition artistique mais au potentiel commercial de leur image ; celles qui n'adoptent pas une présentation jugée séduisante peinent à être signées. Bams témoigne de ces réticences, ses textes étant jugés trop intellectuels par certaines radios et écartés du rap par d'autres, et refuse pour sa part de vendre son image physique. Casey, quant à elle, se tient à l'écart de ce marché en s'autoproduisant, par crainte de voir son rap chosifié.

Selon une enquête sociologique de Paulo Higgins consacrée aux auditrices de rap, les femmes peinent à se reconnaître comme « amatrices » du genre, faute de remplir les critères de légitimité valorisés par le milieu ; plusieurs des femmes interrogées hésitent à se dire amatrices, se présentant plutôt comme de simples auditrices. La fréquentation des concerts, tenue pour une preuve d'engagement, constitue l'un de ces critères, alors que les femmes y accèdent moins facilement que les hommes. Une enquête de Stéphanie Molinero établit qu'un tiers des femmes auditrices de rap interrogées se rendent à un concert de rap au moins deux fois par an, contre plus de la moitié des hommes. Higgins relève en outre que ces espaces sont le théâtre de violences sexuelles et de harcèlement, y compris dans des cadres militants antisexistes, ce qui restreint la circulation des femmes, tandis que les femmes trans y affrontent des violences spécifiques. En réponse, certaines développent des pratiques d'écoute et de sortie en non-mixité, et de nouvelles scènes féministes émergent, portées par des collectifs, des festivals comme le FemCees Fest et Umoja, et des médias comme Madame Rap ou Les Deux Meufs, qui sont tournés vers la visibilité des femmes dans le hip-hop.

L'invisibilisation des femmes se retrouve également dans les vidéoclips diffusés à la télévision. Selon une étude de Lucile Aquilina portant sur l'émission Boulevard des clips entre 1995 et 1998, sur 95 clips de rap recensés, seules trois rappeuses figurent à l'écran, la grande majorité des clips ne mettant en scène que des artistes masculins. Les chanteuses assurant les refrains, généralement issues du RnB plutôt que du rap, sont elles-mêmes souvent absentes de l'image ou non créditées. La danse, bien que pratiquée à parts à peu près égales par des hommes et des femmes dans ces clips, reproduit une répartition genrée des rôles : les danseuses, cantonnées à l'arrière-plan, sont nettement plus souvent sexualisées que les danseurs qui sont mis en avant par des figures spectaculaires. Cette sexualisation touche plus particulièrement les femmes racisées, davantage représentées comme danseuses ou dans des rôles sexuellement connotés que les femmes blanches, ce qui traduit selon Aquilina un cumul des oppressions de sexe et de race. L'étude relativise néanmoins l'idée reçue d'un rap plus sexiste que les autres genres musicaux : sur l'échantillon étudié, 37 % des clips de rap comportent des représentations misogynes, contre 30 % pour le reste des clips diffusés dans l'émission.

Postures face à la féminité vignette|Casey en concert. Le rap étant codé comme un genre masculin, les rappeuses adoptent des postures variées face à cette norme. Certaines neutralisent les marqueurs de féminité. Casey pratique un flow dégenré, s'exprime souvent au masculin et cultive une présence scénique et un look androgynes, au point d'être fréquemment prise pour un homme ; Diam's et Keny Arkana portent de même des vêtements amples et une allure éloignée de la féminité attendue. Ghio rattache ces choix à l'analyse de Virginie Despentes, pour qui le refus de se conformer aux codes de la féminité empêche l'effacement des femmes.

Les rappeuses revendiquent aussi la street credibility, généralement tenue pour un attribut masculin. Sté Strausz et Diam's affirment une connaissance de la rue propre aux femmes, attentive à des dangers que les hommes n'éprouvent pas, comme le harcèlement. Keny Arkana fonde pour sa part une crédibilité sur son expérience du vagabondage, tandis que Black Barbie tire la sienne de son vécu de mère célibataire des quartiers populaires, inaccessible aux rappeurs.

vignette|Liza Monet en 2020.|289x289px Une autre posture consiste à adopter la figure de la bad bitch, importée du rap féminin américain, en récupérant l'attitude des rappeurs bling-bling — la vantardise, la revendication du pouvoir et de l'argent, la crudité sexuelle — pour l'employer contre eux. Dès 2000, Roll-K introduit en France un rap féminin sexuellement explicite, qui retourne à son compte l'insulte de « salope » pour inverser les rapports de domination entre les sexes. Cette posture est reprise ensuite par d'autres rappeuses. La rappeuse belge Shay, proche de la scène française, se proclame « First Lady » puis « reine » du rap et retourne contre les rappeurs les insultes misogynes. Liza Monet s'attribue de même le titre de « Queen » et adopte une posture de prédatrice pour contester la place des hommes dans le registre gangsta. Selon Ghio, ces postures de « femmes castratrices » heurtent une partie du public, comme en témoignent les commentaires sexistes visant ces artistes en ligne. Certaines rappeuses antillaises retournent de même les codes du zouk love, genre sentimental associé à une féminité soumise, pour en faire un espace d'expression du désir et de l'émancipation féminine.

Mobilité de sexe et rapports sociaux d'âge Le récit médiatique ordinaire présente les rappeuses comme des rebelles à l'ordre du genre, qui s'investiraient dans le rap pour bouleverser un milieu perçu comme purement masculin. Selon le sociologue Karim Hammou, pour la majorité des rappeuses des années 1990 qu'il a interrogées, le rap fonctionne d'abord comme une matrice de politisation liée au racisme, aux discriminations territoriales et au mépris de classe, avant de contribuer, au fil de la carrière, à dénaturaliser d'autres rapports de pouvoir, au premier rang desquels les rapports sociaux de genre. Cet engagement dans une carrière traditionnellement masculine engage ce que la sociologie du genre nomme une « mobilité de sexe », soit le fait pour des femmes d'occuper une position sociale traditionnellement masculine, qui les amène à se positionner et à se repositionner par rapport à leur groupe de sexe. Cette dimension de genre gagne en importance à mesure que la carrière se prolonge ; les deux tiers des rappeuses ayant connu une carrière artistique longue en font une composante notable de leur engagement, contre un tiers seulement de celles dont la carrière est restée brève. Sur le plan objectif, cette mobilité se heurte à une asymétrie liée à la maternité. Parmi les 17 femmes interrogées par Hammou, onze ont eu des enfants, et la naissance du premier coïncide le plus souvent avec une interruption provisoire ou définitive de la carrière, une situation que les rappeurs hommes de la même enquête connaissent peu ou pas.

Rapport au féminisme