La musique concrèteAussi appelée musique expérimentale puis musique électroacoustique, musique acousmatique (France), Tonbandmusik ou Elektronische Musik (Allemagne), Tape music (États-Unis), musica elettronica (Italie), etc. est un genre musical permis par les techniques électroacoustiques : de l'enregistrement microphonique à l'invention, littéralement, de sons (en utilisant tant les synthétiseurs, l'informatique, que les infinies manipulations du son enregistré sur divers supports) jusqu'à leur écoute, de la sorte agencés et composés, rendue possible par l'intermédiaire des haut-parleurs.
Ses fondations théoriques et esthétiques ont été développées en France par Pierre Schaeffer dans les années 1940 pour la démarche « concrète » et l'écoute acousmatiqueEst dit acousmatique un son que l'on entend sans voir la cause qui le produit. Par exemple, on peut dire de la radio qu'elle est un média acousmatique.. Jérôme Peignot en 1960, rend synonyme "musique acousmatique" et "musique concrète". François Bayle s'approprie l'expression au milieu des années 1970. De plus, le Traité des objets musicaux, écrit par Pierre Schaeffer et publié en 1966 aux Éditions du Seuil, inaugure l'entrée de cette musique dans l'histoire de la pensée.
Michel Chion, dans de nombreux livres et essais, continue aujourd'hui à défendre le terme premier de « musique concrète » en tant qu'« art des sons fixés »Chion, M. (2010) La Musique concrète, art des sons fixés, Entre-deux/Mômeludies éditions/CFMI de Lyon., insistant sur la dépendance foncière de ce genre musical au phénomène de l'enregistrement, au soulignant l'importance du support permettant de fixer le son, tout comme son écoute uniquement possible via les haut-parleurs.
Dans la même lignée, en croisant les idées de François Bayle et de Michel Chion, Lionel Marchetti insiste, dans ses essais, sur l'importance d'une poétique spécifique à une telle expérience perceptive. Il parle ainsi de l'espace de la projection haut-parlante en tant que possibilité, imagée et symbolique — puisque la chaîne électroacoustique reproduit l'appareil audio-phonatoire des mammifères — d'un idéal technique réalisé qui serait de produire, pour l'humain, avec sa bouche, tous les sons du mondecf. La musique concrète de Michel Chion, éd. Metamkine, 1998, tout comme L'idée de tournage sonore ou encore Haut-parleur, voix et miroir…, Entre-deux, Mômeludies éditions, CFMI de Lyon, 2008 et 2009.. Si la musique concrète, en tant qu'art acousmatique, est une façon d'écouter sans voir, elle est surtout, selon lui, une façon de voir autrement le monde, tout comme bien sûr de l'écouter.
Denis Dufour, conscient de la nécessité d'élargir le champ des créations issues d’une réalisation élaborée dans le studio de composition, fixées sur support audio et livrées à l’écoute par l'intermédiaire de haut-parleurs, regroupe l'ensemble de ces pratiques dans ce qu'il nomme dès 1982 « art acousmatiqueDufour, D. (1989), « Peu importe le son », Le Son des musiques, Symposium Ina-GRM et France-Culture, Paris : Ina-GRM/Buchet-Chastel. Appellation reprise en anglais (Acousmatic Art) par Dhomont, F. (1996), « Is there a Quebec sound », Organised Sound, 1(1), Cambridge University Press. ». Christian Clozier, ancien co-directeur du GMEB/IMEB, a toujours défendu l'utilisation du terme « musique électroacoustique » et réfuté celle du terme « musique acousmatique ». Il s'en explique dans un texte caustique intitulé Prédicat pour la musique électroacoustique
Ce genre musical, riche de compositeurs et compositrices aux styles très divers, se développera dans les pays francophones (France, Belgique, Québec), ainsi qu'au Royaume-Uni et dans tous les pays d’Europe, ainsi qu'en Amérique latine, tout comme au Japon.
Caractéristiques et terminologie De façon plus largeComme on parle des arts plastiques, on en appelle désormais à l’utilisation de l’enseigne plus large encore des arts sonores, dans laquelle se range tout ce qui peut être écouté : les musiques instrumentales, les musiques populaires, les musiques électroacoustiques, les musiques traditionnelles, les installations, le design sonore, la création radiophonique,
L'expression de initialement utilisée par Jérôme PeignotJérôme Peignot in « De la musique concrète à l'acousmatique », Esprit nº 28 (janvier), pp. 111-120., est redéfinie par François Bayle après 1974 pour signifier la dématérialisation de la source sonore, au sens où le sonore, déjà enregistré et composé, est écouté par l'intermédiaire de haut-parleurs ; pour signifier l'absence volontaire et originelle de la dépendance à l'événement visible pour la mise en son de ses éléments lors de l'écoute de l'œuvre achevée (abandon de tout corps sonore, instrument, synthétiseur… joués « en direct ») tout comme pour insister sur l'existence quasi-palpable, à son écoute, d'une abstraction sonore, qui ne lui est toutefois pas exclusive, au sens où dans cette musique François Bayle parle de la sensation d'images sonores, de fictions de sons, ou comme le dit le compositeur Lionel Marchetti, sans être des figurations aux contours absolument définis, ouvrent et agrandissent singulièrement les enjeux perceptifs pour atteindre un espace poétique situé, le plus souvent, entre abstrait et concret.
L'expression « musique acousmatique » est subtilement reniée par Pierre Schaeffer dans la réédition du Traité des objets musicaux :
La musique acousmatique peut cependant être paradoxalement associée, lors d'un concert en public, à des éléments visuels (lumières, installations plastiques, décors divers) sur lesquels l'auditeur, s'il n'écoute pas déjà les yeux fermés, pourra fixer son regard. Tout comme on peut également, en concert, « voir » l'interprète acousmatique – interprète désormais indispensable pour une mise en espace subtile et cohérente de l'œuvre, si celle-ci n'intègre pas déjà dans son écriture multiphonique toute la complexité et la subtilité que permet la sonofixation, et tout particulièrement pour les œuvres du répertoire – travaillant à la spatialisation avec sa console de projection du son, qu'il soit situé dans la salle ou, plus rarement, sur scène.
Plus généralement, .
Le compositeur de musique concrète ou acousmatique travaille directement avec les sons eux-mêmes, enregistrés et fabriqués le plus souvent par ses soins (en les écoutant au travers des haut-parleurs, via la chaîne électro-acoustique, dans l'atelier des sons : le studio) jusqu'à façonner et finaliser, de la sorte, une œuvre sonore composée, montée, mixée… pour une durée définitivement fixée (la même durée fixée que l'on retrouve dans l'art cinématographique par exemple) et qui sera considérée, une fois achevée, comme une fiction autonome.
Le terme de « musique concrète », en cela, et selon Pierre Schaeffer lui-même, s'oppose à celui de « musique abstraite » — musique qui nécessite le concours d'une écriture sur partition et des interprètes instrumentistes pour donner à entendre l'œuvre conçue par le compositeur. On parle alors de « démarche concrète », à la différence du compositeur de musique abstraite qui compose sans entendre concrètement le résultat sonore de sa musique. Il ne fait pas l'expérience du résultat sonore pour composer.
Certains voient les prémices de la musique concrète chez les bruitistes italiens (comme Luigi Russolo), mais la différence fondamentale entre le bruitisme (manifestant, certes, une écoute du monde des bruits comme « musique » mais se réalisant par la fabrication de « bruiteurs »…) et la musique concrète est l'enregistrement (la « fixation » des sons), puis le travail du son permis par les supports, d'abord sur disque souple, puis sur bande magnétique, K7, enfin CD, mini disc, disque dur, DAT… et, surtout, son écoute au travers des haut-parleurs considérés, dans ce genre musical, comme une sorte d'écran acoustique (Michel Chion) où sont déployés les sons, par l'intermédiaire desquels sont agencées les compositions. On parlera parfois d'« images sonores », pour reprendre les mots de François Bayle, ou encore de « fiction de sons »…
La musique concrète est donc un art permis par le support du son. Ce support est au musicien « concret »
C'est à partir de prises de son ou « tournages sonores »Michel Chion et Lionel Marchetti. que le compositeur constitue son matériau : d'origine acoustique, il peut être issu de jeux sur des dispositifs choisis pour leur aptitude à « sonner » (des corps sonoresTerminologie employée au par Jean-Philippe Rameau dans ses différents ouvrages théoriques et pratiques. Rameau J-P. (1750) in Démonstration du principe de l'harmonie, Préface p. VIII-IX, chez Durand, Pissot, Paris. Chion M. (1983) In Guide des objets sonores, Bibliothèque de recherche musicale, éd. Ina-GRM/Buchet Chastel.), d’univers habités d’événements caractéristiques, de parcours, de gestes ou de séquences jouées à dessein, voire de sons « figuratifs », « anecdotiques », évocateurs ou de jeux sur des instruments traditionnels ou « exotiques » ; synthétique, il peut être constitué de sons ou de séquences électroniques jouées au synthétiseurs, ou numériques, issues d’une programmation logicielle ou de transformations immédiates d’événements sonores. On y trouve aussi des ambiances quotidiennes souvent détournées de leur signification.
Tout d'abord, les œuvres ont été composées sur disques souples. Le compositeur préparait ses disques sur lesquels il enregistrait ses sons et ses séquences, puis les plaçait sur plusieurs platines (Pierre Henry parle de huit plateauxHenry P. (2004) Journal de mes sons, Éditions Actes Sud.), jouant avec des systèmes de clefs. Ainsi il pouvait démarrer et stopper à volonté chaque platine, commencer le son ou la séquence à l'endroit de son choix, faire des variations d'intensité, de vitesse ou encore inverser le sens de rotation du plateau pour lire le son « à l'envers », etc. Chaque plateau était équipé de manivelles permettant glissandos et transpositions. Tous ces plateaux tournaient, contrôlés par celui qui était tout à la fois le compositeur et l'instrumentiste interprète de sa propre musique en train de se faire, pendant qu'une autre platine gravait le résultat, qu'on appelait mixage audio. Le temps de réalisation, pour ces compositeurs qui avaient acquis tout le savoir-faire propre à la musique contemporaine, n'était ni plus long ni plus coûteux que pour ceux qui composaient sur partition et faisaient jouer leurs œuvres par des formations instrumentales.
Le magnétophone va faciliter la composition de "musique concrète" en apportant une plus grande précision dans le travail de montage, puisqu'on peut couper la bande et recoller les morceaux, et du mixage, car on peut préparer sur plusieurs magnétophones des voies de mixage synchronisées entre elles en mesurant les longueurs de bande magnétique. Toutes les opérations possibles sur platine disque se retrouveront sur magnétophone : variation de vitesse, rotation des plateaux à la main, lecture des sons à l'envers (en retournant le morceau de bande magnétique et non plus en inversant le sens de rotation du moteur), etc. Cet outil va également permettre de mieux prévoir le temps et la forme de la composition fixée sur support, même si les « trouvailles », dues aux expérimentations et au goût du créateur pour le détournement des machines de la radio à des fins artistiques, continueront de jouer un rôle important dans ce qu'on appelle la « démarche concrète (Pierre Schaeffer, 1948, revue Polyphonie) (Pierre Schaeffer, 1975, entretien radiophonique, Radio France). ».