En musique, un accord est un ensemble de notes considéré comme formant un tout du point de vue de l'harmonie. Le plus souvent, ces notes sont entendues simultanémentAdolphe Danhauser, Théorie de la musique, Édition Henry Lemoine, 1996 , ., superposées en un même moment ; mais les accords peuvent aussi s'exprimer par des notes successives, par exemple dans des arpèges.
En harmonie tonale, le terme accord désigne une combinaison d'au moins trois notes simultanées (deux notes émises simultanément ne constituent pas un accord : il s'agit seulement d'un intervalle. ; un accord est donc une superposition de plusieurs intervalles). Il existe plusieurs classements des accords et plusieurs modes de description de leur formation ; les accords correspondant à ces descriptions sont dits « accords classés »..
Les superpositions de notes non classées comme accords sont appelées « agrégats » ; un ensemble de notes contiguës est un cluster.
Histoire Jusqu'à la Renaissance, les superpositions de plusieurs notes ne sont pas considérées comme des accords. L'écriture musicale est régie exclusivement par des règles de superpositions de notes et de lignes mélodiques, celles qui formeront le procédé d'écriture appelé contrepoint. Cependant, dès la fin du , une plus grande attention est accordée aux superpositions de trois notes consonantes entre elles, désignées aujourd'hui par les intervalles qui les séparent : tierce et quinte, tierce et sixte, quarte et sixte (d'autres combinaisons, comme tierce et octave ou quinte et octave, elles aussi consonantes et fréquentes aux périodes précédentes, ne donnent cependant que deux notes différentes, si on admet que les deux notes à l'octave l'une de l'autre sont conceptuellement la même note).
Le goût croissant pour la sonorité pleine des superpositions de trois notes consonantes est probablement à l'origine de la notion d'accord. Les sonorités de ce type sont très recherchées au et parmi elles, en particulier, la combinaison tierce et quinte. Certaines compositions de la seconde moitié du , chez Lassus notamment, se composent presque exclusivement de ce type de sonorités.
thumb|droite|200px|alt=Renversements de l'accord de do majeur|Les trois états de l'accord de do majeur (do - mi - sol) : L'apparition de la basse continue à la fin du , cette méthode d'accompagnement qui consistait à empiler des consonances (et dans certains cas des dissonances) au-dessus de la partie de basse, favorise la prise de conscience des combinaisons consonantes comme des « blocs » du jeu de construction que constitue la composition. En outre, on prend conscience que les trois combinaisons consonantes, tierce et quinte, tierce et sixte, quarte et sixte, peuvent être considérées comme des « renversements » les unes des autres : Johannes Lippius, en particulier, dans plusieurs traités publiés vers 1610Johannes Lippius, Disputatio musica tertia... proposita in Alma Witteberg[ense] Academia, praeside M. Joanne Lippio... Respondente Sebastiano Carolo, Wittenberg, 1610 ; Synopsis musicae novae, Strasbourg, C. Kieffer, 1612. Traduction anglaise par B. V. Rivera, Colorado Springs, 1977., explique que la tierce et sixte ainsi que la quarte et sixte peuvent être considérées comme des renversements de la tierce et quinte par déplacement de la basse au-dessus des autres voix : do - mi - sol, tierce et quinte, par exemple, peut devenir la tierce et sixte mi - sol - do par déplacement de la basse (do) d'une octave vers le haut ; et la même combinaison peut devenir la quarte et sixte sol - do - mi par un second déplacement, celle fois de la tierce originelle (mi) par-dessus les autres voix. L'idée de ces renversements a sa source dans les descriptions de contrepoints renversables, c'est-à-dire de superpositions de lignes interchangeables entre elles, où une ligne plus grave qu'une autre à un moment donné peut devenir plus aiguë que l'autre à un autre moment, par un simple déplacement vers l'octave.
La notion de renversement permet de concevoir la triade comme une entité abstraite, pouvant se présenter sous l'une ou l'autre de ses formes, qui sont trois formes possibles d'un même accord. Lippius appelle radix (« racine ») la note la plus grave de la combinaison tierce et quinte, dite aussi basis (« base ») de l'accord, quelle que soit par ailleurs la position dans laquelle l'accord se présente en réalité : que ce soit do - mi - sol, mi - sol - do ou sol - do - mi, par exemple, do est toujours considéré comme la « base » et l'accord est considéré comme un « accord de do ».
À partir de ce moment, les règles du contrepoint qui régissaient la superposition de lignes mélodiques tendent à se compléter de règles concernant la succession des accords. On en vient progressivement à considérer que les accords peuvent être décrits par la note de basse de leur position « fondamentale » (position de tierce et quinte), et cette considération ouvre la voie à la création d'une discipline nouvelle, celle de l'harmonie.
Construction des accords alt=Accords principaux au piano|vignette|Accords principaux au piano. La construction des accords entretient des rapports privilégiés avec l'acoustique, mais il s'agit en réalité d'un système culturellement et historiquement déterminé.
Les intervalles consonants sont essentiels à l'élaboration de cette structure. La description des consonances est en effet d'abord arithmétique. Elle a été proposée par Pythagore dès le avant notre ère. Il a montré qu'en plaçant le chevalet mobile du monocorde au tiers de la longueur de la corde, les parties de part et d'autre, dans le rapport 2/1, faisaient entendre une octave. Le chevalet aux deux cinquièmes de la longueur permettait de comparer deux parties dans le rapport 3/2, et faisait entendre l'intervalle de quinte. Le chevalet aux trois septièmes permettait un rapport 4/3, faisant entendre une quarte. Les intervalles consonants qui suivent n'ont été décrits comme tels qu'à la fin du Moyen Âge (notamment par Bartolomé Ramos de Pareja) et à la Renaissance : le rapport 5/4 correspond à la tierce majeure, le rapport 6/5 à la tierce mineure.
Ces rapports numériques correspondant aux premières consonances, 2/1 (octave), 3/2 (quinte), 4/3 (quarte), 5/4 (tierce majeure) et 6/5 (tierce mineure), les seules qui aujourd'hui encore sont généralement considérées comme consonantes, ont quelques particularités qui ont mené à des conclusions parfois surprenantes : ils sont tous « super-particuliers » (ou « épi-mores »), ce qui veut dire que leur numérateur est chaque fois supérieur d'une unité au dénominateur ; on en a parfois conclu un peu vite que les consonances suivantes correspondraient aux rapports super-particuliers suivants, 7/6, 8/7, 9/8, avec un niveau de consonance progressivement décroissant. Mais parce que les rapports 7/6 et 8/7 n'ont pas d'usage direct en musique, on considère généralement que la série des consonances s'arrête à 6/5, la tierce mineure, et que le rapport 9/8 (seconde majeure) et les suivants sont des dissonances. Il faut ajouter à la série des consonances le renversement des premiers intervalles consonants, la sixte mineure (8/5), la sixte majeure (10/6), qui ne sont plus des rapports super-particuliers ; ils sont tous « harmoniques », c'est-à-dire formés de nombres entiers, ce qui a mené d'une part à une explication physique du phénomène de consonance, mais d'autre part à quelques utopies concernant la formation des accords. L'idée des rapports harmoniques a entraîné l'idée curieuse que certains accords seraient formés à partir des harmoniques de leur note fondamentale. Mais cette idée se heurte au moins à deux objections. D'abord, elle n'est applicable qu'à certains accords, et encore de manière relativement approximative : l'accord parfait majeur se justifierait par les harmoniques 1, 3 et 5, mais l'accord parfait mineur n'est pas justifiable par les harmoniques ; l'accord de septième de dominante correspondrait aux harmoniques 1, 3, 5 et 7, mais l'harmonique 7 est trop bas d'un quart de ton et les autres septièmes ne sont pas justifiables de cette manière.
Les accords ne sont pas des combinaisons d'harmoniques, mais bien des superpositions de notes, et chacune de celles-ci s'accompagne de ses propres harmoniques. Les consonances et les accords s'expliquent donc comme des concordances de plusieurs séries harmoniques entre elles.
Une première difficulté de la construction des accords a été celle d'imaginer une combinaison de trois sons qui soient entièrement consonante. Il faut considérer les rapports entre trois paires de notes et un instant de réflexion montre qu'il n'existe que quatre possibilités : Superposer une tierce majeure entre les notes 1 et 2 et une tierce mineure entre les notes 2 et 3 ; la distance entre les notes 1 et 3 est d'une quinte ; Procéder de même mais en inversant l'ordre des tierces : mineure entre 1 et 2, majeure entre 2 et 3, produisant toujours une quinte entre 1 et 3 ; Superposer une tierce majeure et une quarte ; la distance entre les notes 1 et 3 est une sixte majeure ; Procéder de même avec une tierce mineure ; la distance entre les notes 1 et 3 est une sixte mineure .
Ces quatre accords sont ceux utilisés au , où on commence à les considérer non plus comme des superpositions d'intervalles, mais bien comme des combinaisons formant un tout, des accords au sens propre.
L'étape suivante fut de considérer que les et accords (sixte majeure et sixte mineure) étaient des renversements respectivement du et du , qu'ils pouvaient s'obtenir en transposant à l'octave la première note des accords parfaits : do - mi - sol peut donner mi - sol - do (sixte mineure) et do - - sol peut donner - sol - do. Le principe du renversement est décrit pour la première fois en 1612, dans la Synopsis musicae novae de Johannes Lippius, qui décrit les accords parfaits majeur et mineur comme la forme « normale », et leur première note comme la « racine » (radix) de l'accord. Le renversement consiste alors à transporter la racine à l'octave supérieure.
À partir de là, on a considéré que la forme normale des accords, leur « forme fondamentale », était celle qui empilait des intervalles de tierce : deux tierces pour les triades (accords parfaits majeur ou mineur, accord de quinte augmentée formé de deux tierces majeures, de quinte diminuée formé de deux tierces mineures), trois tierces pour les accords de septième Certains auteurs considèrent néanmoins que les accords de sixte (ou de quinte et sixte) peuvent aussi constituer des positions fondamentales : c'est le cas notamment de Hugo Riemann, pour qui l'accord de quinte et sixte est celui que porte normalement le degré de l'échelle.
Accords à l'état fondamental
Un accord est dit « à l'état fondamental » lorsque sa basse est la base de l'accord. Cette base est aussi parfois appelée « fondamentale ». Un tel accord n'est pas forcément formé d'un empilement de tierces comme l'accord parfait majeur de do : do - mi - sol. L'ordre des autres notes peut être différent : par exemple, l'accord do - sol - mi est aussi un accord à l'état fondamental. L'accord est dit renversé dans le cas contraire (état non fondamental). Dans les deux cas, l'accord porte le nom de sa fondamentale (exemple : accord de do majeur). Les autres notes constitutives portent le nom de l'intervalle ascendant qui sépare cette note de la fondamentale, et ceci même si la fondamentale ne se trouve pas à la basse.
Ce nommage est différent du chiffrage de l'accord (basse chiffrée), qui se fait par rapport à la basse et non pas par rapport à la fondamentale . Il est donc prudent, lorsqu'on parle, par exemple, d'une tierce, de préciser s'il s'agit de la tierce « de l'accord » ou s'il s'agit de la tierce au-dessus de la basse, représentée par le chiffrage, ceci afin d'éviter tout malentendu en cas d'accord renversé.