Os vitrais da Catedral de Chartres são considerados um dos conjuntos de vitrais medievais mais bem preservados e completos, notavelmente celebrados pelas suas cores, especialmente o azul-cobalto. Cobrem uma área total de 2600 metros quadrados e consistem em 167 janelas que ilustram cenas bíblicas, vidas de santos e cenas da vida das corporações de ofício da época..
Alguns vitrais sobrevivem de uma anterior Catedral de Chartres, tais como as três lancetas na fachada ocidental (1145–1155, contemporâneas daquelas feitas para o Abade Suger na Basílica de Saint-Denis) e a lanceta a sul do coro conhecida como "Notre-Dame de la Belle Verrière", famosa pelo seu azul de Chartres (1180). No entanto, a maioria dos vitrais foi provavelmente fabricada entre 1205 e 1240 para a igreja atual, abrangendo a Quarta Cruzada (que trouxe um grande número de relíquias importantes para Chartres) e a Cruzada Albigense, bem como os reinados de Filipe II Augusto (1180–1223) e Luís VIII de França (1223–1226), ocorrendo finalmente a sagração do edifício em 1260 sob Luís IX de França (1226–1270).
Alguns dos vitrais foram feitos mais tarde, tais como os da Capela Vendôme (1400–1425) e alguns nos transeptos (século XX), ao passo que alguns vitrais danificados do século XIII foram restaurados a partir do século XV em diante. A destruição da Catedral de Reims e dos seus vitrais em 1914 causou choque em toda a França e levou a que todos os vitrais de Chartres fossem retirados e armazenados durante ambas as guerras mundiais. A conservação e a remoção da poluição têm sido contínuas desde 1972. Foram realizados estudos preliminares pelo Laboratoire de recherche des monuments historiques.
Janelas
Desde o final do século X que todas as igrejas da Europa eram construídas num estilo românico comum, com paredes espessas apoiadas por contrafortes exteriores maciços e frequentemente com naves de abóbada de berço. Isto limitava o número de janelas, conduzindo a um jogo de luz e sombra que os construtores compensavam adicionando frescos interiores em cores vivas. No norte de França, os edifícios neste estilo continuavam a ser bastante escuros, com arcos semicirculares que não permitiam janelas grandes. As forças laterais nas paredes eram muito importantes e abóbadas mais altas significavam inevitavelmente uma parede mais espessa para as apoiar e reforçar. Em contrapartida, as janelas em lanceta e os cruzamentos ogivais permitiam que as forças fossem distribuídas por múltiplos pontos, o que significa que as paredes já não tinham de suportar todo o peso das estruturas e podiam ter muito mais aberturas para janelas. Assim, era permitida muito mais luz no interior da estrutura para os vitralistas e as suas cores trabalharem, embora nada pudesse agora ser visto do exterior a partir do interior.
Este avanço arquitetónico decorreu em paralelo com os desenvolvimentos teológicos do século XII, dominados pelo clero. O Génesis 1,1-5 evocava a treva e a luz, conforme elaborado pelo Abade Suger juntamente com as suas razões para reconstruir o coro da igreja da Abadia de Saint-Denis. Quando os seus contemporâneos assistiram à sagração do coro em 1144, ficaram estupefactos com a quantidade de luz que entrava no edifício. No seu "Sobre a Consagração da Igreja de São Denis", Suger justificou as capelas radiantes luminosas "graças às quais toda a igreja brilha com luz maravilhosa, ininterrupta por janelas cintilantes que irradiam a sua beleza para o interior".Anne Prache, Les vitraux du XIIe siècle, pp. 60-67, dans Saint-Denis, la basilique et le trésor, Dossiers d'Archéologie, n°261, mars 2001. Esta nova arte (conhecida na época como Opus Francigenum e apenas apelidada de arquitetura gótica no século XVII) espalhou-se do Reino de França por toda a Europa. Para citar Louis Grodecki, foi na Igreja Abacial de São Denis "que a arquitetura gótica surge pela primeira vez como um modo de construção coerente, frutífero nas suas soluções de ogivas independentes, arcus singulariter voluti como o abade lhes chamava".Louis Grodecki, Les vitraux de Saint-Denis, p.18, CNRS et Arts et Métiers graphiques, Paris 1976. As obras em São Denis incluíram também a primeira rosácea de sempre na sua fachada ocidental.
Por volta de 827, Luís, o Pio tinha oferecido à Abadia de São Denis um manuscrito grego das obras do Pseudo-Dionísio, o Areopagita, que ele próprio tinha recebido de Miguel II, Imperador de Bizâncio. Este manuscrito e a interpretação que João Escoto Erígena fez dele estiveram na origem de toda a corrente mística na teologia medieval, que influenciou fortemente Suger, um contemporâneo exato de Hugo de São Vítor, o mestre mais notável em Paris na altura. Ele foi reconfortado pela sua visão do mundo, escrita em 1125 nos seus comentários sobre as Hierarquias Celestes do Pseudo-Dionísio. Georges Duby escreveu: "Hugo de São Vítor proclamou que cada imagem sentida é um sinal ou 'sacramento' de coisas invisíveis, aquelas coisas que a alma descobrirá quando estiver liberta do seu invólucro corporal".Georges Duby, Le Moyen Âge - L'Europe des cathédrales 1140-1280, p. 58, Éditions d'Art Albert Skira, Genève, 1995 . Estabeleceu três etapas nesta progressão do visível para o invisível: Cogito: explorar o mundo percetível através do estudo do pensamento abstrato Meditatio: a alma a olhar para si própria de forma introspetiva Contemplatio: intuição da verdade
A primeira afirmação que Suger fez no seu trabalho foi "Deus é luz", citando a Primeira Epístola de João 1,5 ("A boa nova que aprendemos dele e vos anunciamos é que Deus é luz e que nhe não há treva alguma"). Ele apoiou esta identificação de Deus com a luz com outros textos do Antigo e do Novo Testamento e argumentou que tal verdade tinha de ser tornada manifesta numa catedral, uma vez que numa tal igreja um bispo ensinava o seu rebanho cristão, um antegosto da Jerusalém celeste descrita no Livro do Apocalipse 21, 11-14 ("O seu resplendor era como o de uma pedra preciosa, como uma pedra de jaspe transparente como cristal"). Ao entrar pela porta ocidental da catedral e deslocar-se em direção ao coro e ao altar-mor para receber a comunhão, o fiel tinha de ser capaz de percorrer as diferentes etapas descritas por Hugo de São Vítor.
Usando a linguagem da cor e alterando as harmonias de acordo com a hora do dia, os vitrais formavam uma liturgia doxológica, um cântico cujas palavras eram as imagens, metáfora utilizada pela primeira vez pelo Papa Honório III na sua carta de 1219 a Stephen Langton — "Para que a feliz igreja de Canterbury possa assim cantar um novo cântico ao Senhor". Os vitrais também estavam ligados a questões teológicas sobre o batismo e a eucaristia, dois sacramentos violentamente afetados por heresias mas firmemente defendidos do ponto de vista doutrinário por Eudes de Sully e pelo Quarto Concílio de Latrão. A Cidade de Deus de Agostinho de Hipona já tinha escrito que os heréticos escapariam à condenação eterna se tivessem recebido o batismo e a comunhão. Os sacramentos estavam frequentemente no centro dos vitrais, tais como as janelas sobre as vidas de São Martinho, São Paulo e São Silvestre em Chartres, mostrando a terceira o batismo de Constantino, o Grande por esse santo. Os vitrais de Chartres sobre as vidas dos Apóstolos também os mostravam a batizar novos discípulos. No entanto, tais janelas só podiam referir-se obliquamente aos debates ferozes sobre o problema da presença real e o momento da transubstanciação — os medalhões centrais dos vitrais de Chartres sobre a vida de São Lubin (baía 45) mostram as etapas da transformação do vinho no sangue de Cristo. Outras janelas referiam-se a outros ritos em debate no final do século XII — a confissão, a hierarquia do poder eclesiástico, o matrimónio, a extrema-unção, a descoberta de relíquias e a trasladação de relíquias. Colette Manhes-Deremble, Les vitraux narratifs de la cathédrale de Chartres: étude iconographique, pp. 205–237.
Alguns vitrais referiam-se à teologia política, tal como o estatuto dos príncipes e reis e o equilíbrio do poder temporal e espiritual. Numa altura em que os reis de França defendiam o seu direito hereditário de governar, os vitrais da Árvore de Jessé em Chartres mostravam a linha contínua desde os Reis de Judá até Cristo através da Virgem Maria, enquanto os vitrais sobre a vida de Thomas Becket mostravam o choque recente em Inglaterra entre o poder temporal e o espiritual. Os vitrais sobre a vida de São Silvestre foram colocados simetricamente com os da vida de Carlos Magno — os primeiros mostram Constantino como um tirano sanguinário que mais tarde convocou São Silvestre para ouvir o seu arrependimento e curá-lo da lepra, ouvindo a sua pregação e submetendo-se a ele após o batismo, enquanto os de Carlos Magno mostram uma figura real que a Igreja podia apoiar (de facto, uma que tinha sido canonizada a 29 de dezembro de 1165 pelo Antipapa Pascoal III, embora essa canonização não fosse reconhecida pela Igreja principal). Estes vitrais foram provavelmente escolhidos por Reginald de Bar (Bispo de Chartres), bispo de Chartres e primo de Filipe II Augusto, que se retratou a si próprio como o novo Carlos Magno, retomando o tema que Suger tinha escolhido para São Denis para lisonjear Luís VI de França. Colette Manhes-Deremble, Les vitraux narratifs de la cathédrale de Chartres: étude iconographique, pp. 239–268.
Programas
Compreender e interpretar os vitrais pode ser difícil numa era desfasada da teologia medieval, dos ensinamentos e dos sermões que comentavam os vitrais das catedrais góticas. No entanto, a presença da famosa Escola de Chartres do século XII sugere que a colocação precisa dos vitrais tinha significado para os seus criadores. Conforme adotado no design de outras igrejas góticas, os argumentos de Suger mostraram como todos os sentidos da escritura estavam presentes:
Literal (o produto da compreensão linguística da declaração) Alegórico ou tipológico (afirmar uma coisa dizendo outra) Tropológico ou Moral (etapas pelas quais o espírito humano tinha de passar para ascender em direção a Deus; respeitante ao presente) Anagógico (dando uma ideia das realidades finais que se tornariam visíveis no fim dos tempos; respeitante ao futuro)
Os vitrais podem ser agrupados de várias maneiras diferentes.Colette Deremble, Les vitraux de la cathédrale, le programme iconographique, dans Chartres et sa cathédrale, Archéologia, Hors série nº5H, 1994. Uma delas faz-se entre os níveis inferiores com as suas janelas narrativas sobre as vidas de Jesus, da Virgem Maria, dos santos e dos profetas, e o nível superior com santos, figuras importantes e profetas, mostrando a glória da Igreja Cristã. As janelas narrativas leem-se geralmente de baixo para cima e da esquerda para a direita, estabelecendo ligações entre cenas, embora a janela da Paixão Tipológica (baía 37) se leia de cima para baixo. As cenas numa única janela podem ser agrupadas em quadrados, flores de quatro lóbulos ou lóbulos.
Outra leitura faz-se de leste (local do nascer do sol e evocativo do Génesis 1) para oeste (local do pôr do sol, evocativo da morte e ressurreição de Cristo, bem como do Juízo Final) e de norte (com as suas cenas da Bíblia e da vida de Cristo) para sul (anunciando a redenção e o Reino de Deus após a segunda vinda de Cristo), duas leituras que podem ser combinadas através da planta cruciforme da catedral. Uma rosácea do Juízo Final é colocada acima da porta ocidental principal, enquanto a do norte, centrada na Virgem com o Menino, recorda a Encarnação que conduz à Redenção, e a do sul, de Cristo Triunfante rodeado pelos 24 Anciãos do Apocalipse, anuncia a segunda vinda de Cristo e o Reino de Deus.